汪洋一孤舟

All of life’s pleasure consists of getting a little closer to perfection, and expressing life’s mysterious thrill a little better.

—M. Ravel

生活中所有喜悅都在於愈加趨近完美與愈加展現生命中的神祕悸動。

拉威爾

 

 

有一種盒子叫百寶格,東方西方皆有,只是裝飾風格不同,通常是箱子大門一開,會看到數個抽屜,抽屜打開,會看到數個分格,數個分格再打開會有更小的分格。就這樣下去,一個電視機大的箱子有近百個小格子,人們把飾品或紀念之物收入小型迷宮的某處,此時我們沒有辦法用甚麼東西放在哪個格子去記憶了,我們記得的是:格子裡放了甚麼東西。

 

這是我聽拉威爾一直想到的畫面。

 

重複不止的旋律,利用音色變化確認樂句架構。在看似亂無章法的繽紛變化中,又造起一座聽覺的百寶格(小格子們整整齊齊被架在屬於他們的位置)。《波麗露(Bolero)也許還嫌太過平面如拼布,以豎琴為主角的《序曲與快板(Introduction et Allegro),真如找尋某格中的墜鍊卻在過程中見盡珠玉瑪瑙的一次美麗暈眩,最後格子全開,盡現晶亮寶石。

 

拉威爾在一篇演講稿(拉威爾唯一一次美國行,1928年於萊斯大學(Rice University)的演說)上寫道:德國音樂是延展的,我們法國是節制的。這正符合我對拉威爾的期待,他把寫作技藝當成裸鑽一般細磨,終極目標是體態均衡、晶透瑩剔的鑽石,而恰好不是德意志式斧鑿甚深的瑰麗花崗岩。有時我覺得那是主題選擇上的偏好,例如他選擇了《鵝媽媽組曲》(Ma Mère l’Oye,)或《加斯巴之夜》(Gaspard de la nuit)這種具有童心與冥想性質題材寫作,而馬勒選擇《呂克特之歌》(Rückert Lieder)或《大地之歌》(Das Lied von der Erde)這類標題即擲地有聲的哲思主題創作,但我們亦可見理查史特勞斯用《狄爾的惡作劇》或《唐吉軻德》(Don Quixote)(拉威爾最後幾年也用《唐吉軻德(Don Quichotte à Dulcinée)創作一闕連篇歌曲)創作所呈現出的量感。誠如他所言,是模進(sequence)與重複(repetition)兩種力的極限。

 

故事一直下去直到成為史詩,或故事一直不斷被不同方式覆述,最後成了樣貌模糊的光影滲入人心。

 

不過拉威爾也有少數不加節制、純粹抒情的珍稀時刻,例如《已逝公主的巴望舞曲(Pavane pour une infante défunte)鋼琴協奏曲第二樂章。前者確實是多情時刻下所寫,靈感來自於羅浮宮觀賞西班牙畫家所描繪一早逝公主,沉靜漫舞著十六、七世紀風行之孔雀舞步。拉威爾自承此曲受夏布里耶(Chabrier)影響,亦公開表示翻折繾捲的旋律語彙不是他創作生命的標的。接下來幾年,他寫下許多首近代人無法與之聯想起的鋼琴賦格作品(收斂規則,想像極限),因此當下一首重要的《水之嬉戲(Jeux d’eau)來臨,人們驚訝望著流動不息、嶙光閃閃的噴泉風景,還沒弄清這到底是有這麼一點德布西象徵主義的味道,作曲家已帶著一我其實不過是做自己的口吻道:「這才是第一首真正我的鋼琴作品哩!」

   

十幾年後,我們在《鵝媽媽組曲》〈睡美人的孔雀舞曲(Pavane de la Belle au bois dormant)中更清楚發現拉威爾早就換了一套說故事的本領,同樣是巴望舞曲,已幾乎摒棄內在情緒處理,而是完全憑藉技藝讓人屏息;重複固定長度的樂句,藉由調式與對位書寫極短篇(情節、角色現身即完成)。以致於我照著年表聽到生命末端的鋼琴協奏曲,竟彷彿見到拉威爾成了赫然在書上發現過去留下種種註釋與感想在側,已然淚眼潸潸感嘆自己曾如此多情的老人(駱以軍語)。第二樂章的單純三拍子伴奏,又是舞曲,又是摺疊旋律,又是從鋼琴開始(拉威爾眾多管弦樂曲皆從鋼琴作品而來),是他最後一次用筆深深將青春反芻。

 

拉威爾對內在情緒的收斂從他自己彈《已逝公主的巴望舞曲》可知,但最令我怔怔凝望的是鋼琴三重奏第一樂章開頭,明明是順行和聲,節奏卻讓所有心意躊躇不前。他一生未婚,也未曾和誰過從甚密〈公認最密的屬芭蕾舞者狄亞基烈夫(Sergei Diaghilev)〉,他只讓大家發現他喜歡小孩和動物而已。瑪格莉特隆(Marguerite Long)曾問他為甚麼不結婚(朋友知道他有上妓院的習慣,而又如此愛小孩),拉威爾只回說:「愛從來無法在縱慾裡滋長的。」拉威爾的愛生長於控制得宜的溫室土壤,當德布西的《佩利亞與梅莉桑》(Pelléas et Mélisande)愛得難分難捨,普羅高菲夫的《羅密歐與茱麗葉》(Romeo and Juliet)公然於舞台交媾,拉威爾的《達芬妮與克羅埃(Daphnis et Chloé)僅止於欲語還羞的戲碼。

 

拉威爾自述他沒有甚麼特定的創作模式或原則,唯一遵循的大概是莫札特所寫出的「簡單」而已。我一直在揣測那詭麗奇彩的音群背後,何謂「簡單」。《加斯巴之夜》的〈斯卡伯〉,夢裡的侏儒吸血鬼;「我不知多少次聽到他的笑聲,在小房暗影裡,充滿他刮指甲的聲音,圍著我的絲質窗簾,而就在你瞥間他的那一刻,他便消失無蹤。」技巧艱深的跳動音粒,如邪惡笑聲不止,好像應該佈滿恐懼,卻又真的如消失無蹤之吸血鬼只剩笑聲。《鏡》(Miroirs)組曲中《汪洋一孤舟(Une barque sur l’océan );風平海面緩緩滔動,孤舟開始搖擺,大浪而起,船桅而下,好像應該發佈沉沒警信,卻又硬生生停在這蠕動畫面,待風雨停歇。他對《加斯巴之夜》的感想是:「我想做為一種對浪漫主義的諷刺。我想這是我目前最接近此目標的作品。」這句話題示了我所謂「簡單」的概念,他終其一生欲將腳步還原成不帶情緒的動作,只是更加仔細地走出益加俐落、平衡的步伐。

 

面對前輩德布西,拉威爾不只一次在公開場合表達他的敬意,雖然最後兩派人馬終是走到互相攻訐的地步(沒辦法,兩位都是巨人),不過在剛提及的這篇演講最後,拉威爾道:「現在,批評多麼容易,而藝術是如此艱難。」1913年,德步西和拉威爾不約而同出版了以馬拉梅之詩所創作的連篇歌曲,其中兩首甚至取材自相同詩作。稍微比較,可以發現德布西信手拈來盡是隱喻,在描摹自然的音符背後,皆有其指涉意涵,大量綿延的級進旋律亦每每觸發情緒。拉威爾則完全相反,他總是先發現屬於自己的自然樣貌,然後如實寫下。譬如《鏡》中〈悲傷的鳥(Oiseaux tristes),那開始就設定的悲傷情緒,怎麼也沒有傷而更傷。譬如《自然的故事(Histoires naturelles)中所有動物的獨白,種種跳進旋律像形體完整的小物模型,有手有腳毋需多言。

 

1932年一場車禍,讓作曲家腦部受傷,一個故事是:別人到後台向他要簽名,拉威爾拿著紙筆,停頓半响道:「我寫不出我的名字。」

 

停了半响,也許那是他一生中拾筆之際情感最為洶湧的時刻。這位一生想盡辦法讓作品從地表輕盈而起,直到失重漂浮於星際的作曲家,終於還是被沉重現實拖回原處。不過那些用腦力細磨而精密澄澈的音符已成了歷史闇夜中最亮閃的星座之一。

 

如果說回到現實,過去一年盡是躁動,希望今年用拉威爾開頭是個啟示。變不可拒,只能用專心無騖來面對。拉威爾四次無緣拿到羅馬大獎,心灰意冷來到曠野,才發現一邦絢爛秘境。我們會許可以不用帶著太過悲傷的眼睛看向來年,既然橫的遙遙無期,不如往縱深看去。

 

 

 

網誌開版一個月,感謝所有讀者的支持,版面有所調整,希望更方便大家閱讀。

新年一切順利!

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6 thoughts on “汪洋一孤舟

  1. 有種該歸類在Paris的感覺(?)

    不過,呀,至少我目前所屬的世界,並沒有梅湘以前的人物存在。

    作為拉威爾愛好者的我,推薦這篇文章。

  2. 嚴格說來,除了去年梅湘年之外,
    其他時候很難得提到梅湘,
    很多作曲教授都已經下個註解:"梅湘已經死了"。
    所以我們提到的(至少我處的領域),
    都是目前還活著的、有名的作曲家(或剛去世不久的)。
    我自己聽過的演講包括Tristan Murail、Lachenmann,
    還有十月十一月時聽的Grisey、Hurel作品研討會,
    還有劇場音樂的寫作研討(像在法國還蠻紅的Aperghis)等等。

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