昇華之夜

Chiaen在上一篇文裡問我們:想改變現狀是不是我們離開的理由?還是,離開其實是一種逃避,而回來的是能夠面對現實的勇者?同樣的問題,我願有能力回到過去問荀白克。

1899年,「昇華之夜」問世,挾著自學背景,全篇流露成熟的主題發展變形、華格納臨界調性邊緣之使用、結構對應詩文的完整。這或許不是他的成名之作(當時音樂家多是從「古勒之歌」始認識),但絕對是他的代表作(歷經時代淘選竟留下這首最早期的調性創作)。

作品背後的文本來自德國詩人理察‧德默爾之詩,描寫樹林中漫步的一對男女彼此吐露心事,女方向男方坦承懷了別人的孩子,決心離去,男方卻說:「別讓這個孩子成為你心頭的重擔,看!整個世界還在閃閃發光。」男方原諒了她,皎潔月光下兩人緊緊擁抱。

其故事性正好總結了十九世紀音樂發展最末的幾則標竿:曲式對應情節的鬆綁;標題音樂利用主導動機造就寫景與寫情的成熟手法以及作品傳達背後涵義的期許。或許我們可以將之看作一種後人追隨前輩典範,像是李斯特、華格納等人,而嘗試理清所學脈絡的成熟習作。於是提出疑問:既然已經走到這一步,荀白克為何願意踏入無調領域?而非同馬勒或德布西甚至史特拉文斯基繼續發現調性(包或古老的調式)音樂暗藏之面向。

我個人的推測:根據荀白克為創作所選文本的習慣,顯然荀白克對「背離」這個動詞情特別多情。「昇華之夜」戀人移情懷上別人的孩子;「古勒之歌」國王偷情的對象被皇后弒去;「月光小丑」主人翁對不忠女子一往情深;「今日至明日」夫妻對自身處境之逃離與回歸。現實中,甚至,一個碩大無比的陰影:他的妻子外遇,並且對象是夫妻倆一同習畫的老師。

荀氏在其著作《和聲學手冊》中表明:「藝術家所做的並不是為了美,而是為了自身的必需。」原來創作在荀白克的生命中是一系列為處理關於背叛、逃離等愛情故事的必需。

其實在他的畫中,更能看到他內心對拋棄與被拋棄所感。「昇華之夜」後,他結識了康丁斯基,之後成為「藍騎士」一員,先不論其畫風與手法,光是題材的選擇就可以看出事有蹊翹。在約兩百七十件的畫作中,將近六十幅是自畫像。我們可以想像這些自畫像,有的看著鏡中影完成,有的憑藉想像,而最後幾乎全是鎖眉、癟嘴、眼神呆滯的形象。表現主義啟發了荀白克宣示情感的態度:一種極致挖掘思緒幽微處;近乎殘忍的解剖。

所以他要一種更能夠完成需求的途徑:將自己的焦慮、漫無目的、寂寞、無依無靠、紛擾、冰冷、疏離、空曠等一併置入無調系統輸出,而獲得音堆、殘缺的線條、瞬間表情、節奏節拍不整等狀態。音響宛若失重,卻又經歷著誇張起伏:狂熱焦躁對比蒼白無助。他背離了十九世紀末,洋洋灑灑寫就大篇幅撼動人心作品的傳統,轉身鑽入一個隱晦的私密世界,那方境地可以供他失控地宣洩自己。

1921年,荀白克正式提出十二音列讓所有音回歸齊頭式平等,我們可以發現這是二十世紀一眾找尋屬於自身系統的作曲家中,離調性最遠最遠的隊伍。他不僅背離了傳統,他甚至背離了未來,在他之後,還有多少人可能堅守基本教義呢?

對照荀白克的生命歷程,再回首chiaen之詰問;這位二十世紀的文化巨人是如此勇敢將半音和聲推至臨界,最後破繭進入無重空間?還是他太過絕望,絕望地躲到無人知曉的房間。

荀白克一再刻畫殘忍的「外遇」,彷彿在向命運控訴:都是祢,都是祢把我逼到這個地步。似乎離與不離,原可以被決定,卻又在選擇後發現其實根本無可選擇。荀白克可以擋住無調音樂的來臨嗎?又他是這麼堅毅地延續著感傷生命,豢養十二音列至成熟,難道不夠勇敢?

荀白克在《音樂》(Die Musik)雜誌曾寫下:

藝術是那些活在宿命下的人們、那些得不到滿足卻挺身對抗的人們…的痛苦哭喊。他們不會轉開雙眼逃避情感保護自己,反而睜開眼睛反抗。然而,他們確實也時常閉起眼睛,體察還有什麼尚未表達的感受,也省思那些表面上看似發生事件的內在。只有一個回聲洩露了這些,就是藝術的創作。

荀白克的所知所感並非為世人而存,而是無比純粹的私有生命的回聲。正因為其無比純粹,後世作曲家得以從中汲取最濃的觀念,即使是一個聽者;一個無法馬上抓住其中樂念的聽者,都將為作品傳遞的焦慮與蒼白振動,這是二十世紀以降人類在文化上新的表現,很巧地也是一次與帝國主義之熱血背離。

附記:兩段引用翻譯來自孫俊彥〈荀白克音樂與繪畫中之表現主義〉(1999)

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One thought on “昇華之夜

  1. 順帶一提,荀白克後來在1943寫了Theme and Variations而且是為wind band寫的曲子,非常調性的作品。不曉得這算不算是他的答案?!

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