演《艾蕾克特拉》小感

在3月18日NSO演出的《艾蕾克特拉》節目單裡,有篇由羅基敏老師翻譯德國學者Jurgen Maehder所寫〈賦予文學聲音:《艾蕾克特拉》的新聲〉一文,文內主要在探討這個歌劇作品的複雜配器。

 

文中指出:這個作品使用了歌劇史上最龐大的樂器量,同時對人聲提出了超人式的要求(歌手需超過龐大樂團聲響),然而這種「隱含著對樂器使用不知節制的非議,實則反映了一個常見的誤解,即是對世紀末配器美學意涵的認知,一般而言,尚未發展出來」。作者認為,史特勞斯用了各個聲部的所有家族樂器,例如單簧管聲部,包括四支降B調單簧管(兼A調)、一支降E調高音單簧管、一支降B調低音單簧管以及兩支F調巴塞管(Basset horn),又如七隻小號中包括了低音小號,四支雙簧管中包括了赫克管(Heckelphone),是一種「反時代的傾向」,因為這樣自同類樂器家族所建構出的音響在新時代樂團音色混合的道路上,反而加深各自樂器之壁壘,形成特徵明顯的「色斑」。

 

由於我很幸運參與了這場演出(擔任第二巴塞管),所以對文中提出的觀察,感受頗為強烈。我所演奏的巴塞管,在現代交響樂團裡並不算基本配備,她的音色與音域介於高音單簧管與低音單簧管之間,有點類似降E調中音單簧管,但鼻音更重,這大概是此樂器最大的特色。作曲家使用了這個在當時已逐漸式微的樂器,很難說是為重新找回古典時期的單簧管聲部音響(例如莫札特的安魂曲或大組曲都使用了巴塞管),或純粹喜愛這個樂器的聲音,在這部歌劇中,第一巴塞管的確有著相當重的獨奏份量,這樣的份量更延續到《艾蕾克特拉》之後的許多作品。

 

作品誠如上述文章所言,在流動、複雜的和聲進行中,聽者彷彿可以看見塊塊色斑浮現在舞台上的各個方位。雖然這個作品最驚人的部分並不只在配器方面,在節奏或結構上都讓人嘆為觀止(一齣獨幕劇企圖鋪陳這麼多戲劇轉折),但音響的震撼卻是讓所有的演出記錄都獲得爆棚掌聲一個非常大的關鍵,作品隨處洋溢著挑逗、激情之聲。

 

此時,二十世紀初,史特勞斯無論是站在開創新局或發揚傳統之立場,有一個目的在後人看來是明確的:他試圖將管絃樂團所能發出之聲推向邊界。開發的結果是,聽眾將接收更刺激、更多彩、更多情的聲響,自每一次的試驗,帶領聽者抵達更陌生的境地

《艾蕾克特拉》首演後的數十年後,史特勞斯在文章回憶道:「寫作它們(《莎樂美》與《艾蕾克特拉》)時,在和聲、心理的多聲部(克莉丹奈斯特拉(Electra之母)的夢)以及今天的耳朵能夠接受的程度,我都走到最大的極限」。他並在同篇文末留下了一句其妙的感嘆:「人要知足,身為德國作曲家,竟可以走到這麼遠。…」。

 

也許,真正讓他走到這麼遠的原因,不是劇情、不是聽眾的需要,而是身後巨大的文化傳統,作曲家不願僅止藏身或溫存於那片他人傾羨的文化底蘊之下,而設法不被其囿限。

 

這樣的反叛精神,同時也是一整個時代的縮影,和他同輩的馬勒以及在他之後影響二十世紀甚鉅的作曲家們義無反顧開拓聲響,接踵而來關於音樂與噪音的辯論、環境音對作品的啟發、創作未曾出現過聲響的企圖等,都成為下個時代最喧囂、激烈的議題。

 

然而,回到觀眾席上,或許無人能回答,聽眾是否的確需要作曲家不斷帶領他們進入聲音的暗林,又他們是否能夠理解這樣的拓荒精神。當聽者如我,甚至作為一名演奏者,一次又一次深鎖眉頭接收那些深具原創性、陌生又魅惑的音樂時,似乎還是得重回情感上的依歸,抓住一點熟悉的蛛絲馬跡踽踽前行。當然,有一種可能是:若聽者背後也已高築起豐厚、巨大的聆聽傳統,或許現代音樂會以一種解放之姿,真正策使人類聽覺邁向下一個時代。

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