一哥的氣魄

最近霸凌正夯。作曲組三五好友偶爾聊起彼此的寫作生活,也都像是一場又一場的霸凌。

有人殫精竭慮寫滿了結構設計,上課被說成是製作音色產品目錄。

有人奮力掙扎了一個期末加一個寒假,累積四個不同版本與四十頁廢譜,凝聚出四頁精華去上課,得到一句: 「OK,這可以算是一個初步的草稿。」

有人默默回了一句:「我上一首曲子廢譜有八十頁。」

有人每天思考自己到底能不能作曲。

有人每天睡前習慣聽見清晨的鳥鳴。

但,不用這麼痛苦的。 我們聽聽德國最活躍的作曲家Wolfgang Rihm怎麼寫:

設計? 不用。

結構的整體性? 多餘。

八度連發、三和弦狂用是不是太保守了?Don’t worry !

筆隨意轉,靈思泉湧,下筆千言,立馬可待。筆法大開大闔,該亂寫時決不手軟,這就是一哥的氣魄。

難道寫這篇文章就是為了控訴一代宗師之欺世盜名嗎? 不是的!(是不敢吧) Wolfgang Rihm從22歲正式出道以來就不斷留下充滿奇想的傑作,例如:

〈Morphonie〉,Rihm 22歲時在Donaueschingen(多瑙葉興根)音樂節發表這首作品,引起巨大迴響,此後聲望日隆。

1978年(26歲)在Darmstadt(達姆城)音樂節發表的Musik für drei Streicher(為三位弦樂演奏家所寫的音樂)的最末樂章,建立重音反覆的習慣模式再予以破壞,造成強大的張力。

也有非常精緻唯美的浪漫派風格寫作—— 6 kurze Walzer(六首簡短的華爾滋—為鋼琴四手聯彈所作)。以下是組曲中的第二首:

也附上全曲連結——希望您包容這兩位鋼琴家的琴技,盡可能用自己的耳朵還原此曲風貌。

論才華,Wolfgang Rihm無疑是百年難得一見的天才,他證明了世上真有這樣的作曲法:下筆前不做任何設計,完全跟著直覺走,以無比開放的態度接納作曲時所有閃現的靈光、所有天外飛來的神筆。我對大量運用直覺的作曲理念並不陌生,甚至我在台灣的作曲恩師就是這樣寫出傑出的作品。但設計之少,音樂中「驚喜」之多,寫作速度之快,產量之豐,品質落差之大,舉世無出Rihm其右者。

也因此Rihm一直是一位非常具爭議性的作曲家。在他崛起的七零年代,眾人迴避「過時」的調性和聲,他大用特用;眾人講究縝密的音樂結構,每個音高、音值、音色都經過精細的安排計算,他旁若無人,硬是跟著感覺走。有些作品靈光繽紛,讓人驚豔不已;有些作品則顯得雜亂不堪——我前任作曲教授是這樣說的:「我想他下筆時眼睛沒在看譜面。」

翻譯一段Wolfgang Rhim“Musik für drei Streicher(為三位弦樂家而寫的音樂)“專輯中,Peter Oswald所撰之內頁解說,其中清楚交代了Rihm的風格特色,與其崛起的背景。(此專輯由KAIROS出版,Trio Recherche演奏)

『Wolfgang Rihm1974年公開發表他的管弦樂作品〈Morphonie〉,就立刻激起巨大迴響。這個二十二歲青年(譯者註:Rihm生於1952年)的作曲信念完全被視為詆毀前十年作曲界所建立的默契。這位作曲家做法大開大闔,無懼地走著自己的路,完全不迴避19世紀的音樂語言,捍衛那些本不該被責備的激進自我風格,並且開始寫作聚焦於「溝通力」的音樂。他不再接受五零、六零年代的寫作教條,不再認為有任何「不能用的素材」。對Rihm而言,並無所謂寫作語言上的「壓迫感」,也不認為寫作手法與時代之間有理所當然的對應關係。

Rihm拋棄了那些出自歷史、哲學的「安全典範」,作曲對他而言是狂躁的、如迷宮般的自我經驗。他透過創造的歷程在深不見底的潛意識中自我探索。「我想知道什麼可以突破那些限制,那些我在美學上的友善性(ästhetische Freundlichkeit)所產生的限制。我自己也不可免於這種自限制中解放的過程。」Rihm在1976年首演其管弦樂作品〈Subkontur〉時如此表示。面對七零年代當時所有湧來的批判與挑戰,他仍堅持不預先設計自己的作品,開放一切意外發生的可能。他在創作過程中的某種「惱火」(Irritation)也直接透露給聽眾了——不是以突然其來的效果,而是透過他自己灼熱的好奇心,那種作曲時的張力所引致的境地。也就是說:Wolfgang Rihm的作品直接反映了其產生當下的狀態(die Landschaft der Entstehung)。』

『這些作品顯現了其產生當下的狀態,也就是說,在Rihm的作曲圖像中,其形式的核心價值就是進入、並遊走於「真實」。他在音樂劇場的重要建樹—如〈Die Hamletmaschine〉與〈Ödipus〉—即是如地震儀一般去經驗真實。

 Rihm在其第五號鋼琴作品(Klavierstück Nr.5)的樂曲解說中將這一要點說明得無比精確:「作曲對我而言,永遠是內在與外在的混合,我無法將之區分。在創作過程中,凝聚與溶解扮演了兩個本質性的角色。我們在環境中追尋那些外在的部分,在此面對較多強制性的規範力量,而同時一股反作用力從內在湧起,為我們爭取更多的空間。那些結構性或情緒性的內在動機也同時與外在相互作用,在空氣中、在我感受到的氛圍中充滿意義。我畢竟,是一個在神經末稍上寫作的作曲家,而不是只用鉛筆。」』

這一段解說、與Rihm的自白,說明了Rihm從七零年代至今的作風與理念。他看待音樂的眼光近乎激進地主觀,於外不受時代背景的影響,於內則非常聚焦於表達自我經驗,甚至如地震儀一般忠實反映寫作過程中種種即時的感受;以許多強烈的音樂動作、許多突如其來的意外刺激聽覺神經。這也就不難解釋,為何他的作品內容總是如此「繽紛」——對志同道合的聽眾而言是光彩奪目、絕無冷場,反之則令人坐立難安,心神無法聚焦,因而招致正反兩極的評價。

任何一個作曲組學生聽到Rihm的作品大概都會羨慕,他的直覺如此豐盛,又能如此自由運用。但話說回來,無論教授怎麼規範、前人循什麼樣的模式成功,寫作的人都還是得自己找出一條最心安理得的路、最能盡情發揮的場域。而不管你接不接受Rhim的美學理念,他那股「千萬人吾往矣」的堅定信念實是將他躋身今日地位的真正推手,讓他毫不保留地發揮一己之才份,抓住轉瞬即逝的靈思。

學生時期在語法上有所掙扎,誠屬當然。但若我們真打算往「作曲家」這個崗位邁進,也許有一天,「敢寫」會跟「寫好」同等重要,甚至更重要一點——如果你作曲不只是為了藝術為了愛的話。

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