莫斯科音樂院(3) —莫斯科鋼琴學派前傳

在主題三部曲都還沒出現前,就寫了「前傳」;上一篇是序,這一篇又來前傳,自己也要調侃一下,到底什麼時候要上主菜。

不過,若要了解蘇聯時期至今莫斯科音樂院所謂鋼琴四大學派: Konstantin Igumnov (1873-1948)、Alexander Goldenweiser  (1875-1961)、Samuil Feinberg (1890-1962)、Heinrich Neuhaus (1888-1964),還是得回顧上上一個世紀的事。

2007年,台灣聯經出版社刊行了一部可以算得上是鋼琴學派大全的書,即焦元溥先生的「遊藝黑白」,訪談世界各地著名鋼琴家,內容跨越三大洲、包含截然不同的兩大鋼琴學派陣營─法國與俄國,除此之外,細論俄國學派歷史沿革亦如數家珍,尤其為台灣年輕學子,或以中文為母語的學子,提供了一套如教科書般的完整標準本。

有趣的是,遍訪俄語資料,至今還未發現一部囊括四大學派以及俄國鋼琴學派整體的發展史,大部分書籍是後輩對本身學派前輩的懷念與記述,如懷念Naumov的紀念集、記錄Zak或Oborin的課堂隨筆,或者是某鋼琴家懷念恩師的文集等,再有是個人回憶錄,或對鋼琴演奏的研究與探討,如Feinberg的「Pianism as an art」,或者如Neuhaus的知名的「論鋼琴演奏藝術」及其回憶錄;若說要找較全面的資料整理,大概是大班課堂中一點點累積的知識,而這樣的知識也比較像是個人傳記性、零散的介紹,找不到一本如焦先生整合一起來說的書。

這中間或許透露了一個現象,雖然純屬個人假設,但還是先與大家分享:對局內人,或者說,對整個古典音樂發源、發展地的鋼琴音樂人來說,整合與資料性的歷史敘述不是最重要的部分。鋼琴音樂或許一直以來,都是一種注重實際操作面的藝術,鋼琴家們專心於尋找更好的演奏技術,更佳的教學方法,更吸引人或更合乎作者的詮釋方法;而說到師承時,是帶著一種貴族血脈流傳的色彩來說,所以一般的著作多是帶著傳奇性、本位性色彩描寫這些大師,真的帶著研究分析的成分,比較各派異同與優劣的,幾乎沒有;或許,純理性、客觀分析的態度對局內人而言,沒有辦法完整表達對自身學派的認知,更無法傳承學派的精隨。

但從局外人的角度,若沒有全面性的資料歷史敘述,將不能通透了解整體,但一般的師承敘述必定會流於公式化,就像非教徒看聖經的第一章創世紀,不能明白為什麼要把基督的列祖列宗,以色列的每個支派傳承記載的清清楚楚,那正是因為對於人物名字與該段歷史的疏離感。

反觀我們對上上個世紀的人物,除了知名的幾個作曲家,如海頓、莫札特、貝多芬、舒伯特、李斯特、蕭邦、舒曼等人,免免強強在加上幾個以技術性練習曲知名的克萊曼第、克拉瑪、徹爾尼以外,似乎,對其他事件與人物的知識,僅是名詞上的認識而已,然而,整個鋼琴音樂文化並不只成就於上述的作曲家上,此文化的繁衍需要更多的演奏家參與,一切雖然還是要從李斯特說起,不過並不是那個以作曲聞名於後世的李斯特,而是以演奏家狂人,藝術經濟第一人身分存在的李斯特說起,另外,他的竄起還須仰仗社會時代背景的成全,假若李斯特出生在中世紀的歐洲,那或許他就只能成為一個全職的神父了。

李斯特現象是指所謂巡迴演出,音樂家周遊各地的現象,這在巴哈的年代是難以想像的,巴哈光是想從自己的城市到別的城市聆賞管風琴演奏,就走了幾天的時間,遑論巡迴演出。在莫札特的時代,周遊列國的大舉動或許稍稍可以實行,但小莫札特被爸爸帶著巡迴各家皇宮,花了幾年的時間,反覆來回地在一些地方短期逗留,其中的舟車勞頓和旅費開銷肯定不太容易。到了李斯特的年代,他的操作方式就有如今日國際流行音樂巨星的巡迴計畫般,在短時間內,停留多處表演,並在每一表演前,都先派專員事先安排票房,宣傳演奏會,今日搖滾演奏會的宣傳經營模式儼然形成。

或許可以說,李斯特只是這個現象的巔峰代表人物,而他所屬的時代,是一個鋼琴藝術蓬勃發展的年代,尤其在當時文藝活動集散地、繁華之都─巴黎,各地知名演奏家紛紛前來,於貴族晚宴中爭妍鬥豔、交流琴藝,蕭邦從波蘭移居巴黎發展視為一例,Sigismond Thalberg (1812-1871)與李斯特相約比拼琴藝的軼事也是一個例子,傳聞Thalberg因其相對溫雅柔和的演奏輸給了炫技的李先生,賭氣遠赴美國巡演,離開歐洲樂壇。關於Thalberg的風格,因缺乏錄音資料,如今只能從他的改編曲來了解,對我來說,Thalberg所運用的鋼琴技巧並不比李斯特簡易,甚至在織度上勝於李斯特製造大片效果的手法,特別需要鋼琴家精緻與小心的處理。另外值得注意的是,改編曲佔據當代鋼琴演奏曲目一個很大的部分,這樣的習慣延續到了二十世紀中,現今這些曲目或許因為其原創價值較少,已不被大家注意,相對的,就使我們不能完整認識當代的整體風格。作曲家通常是鋼琴家的現象不是偶然,而作為一個炫記鋼琴家為主寫作的曲子,通常也展現了該時代主要的鋼琴技法與風格。

 

總總一切呈現了當代鋼琴家、音樂家不斷更新演奏技術與表演的可能性,改變了鋼琴音樂從莫札特已降、經貝多芬後的整體品味,除此之外,音樂家的表演和活動方式也大大的改變了,不僅是知名演奏家需要周遊列國,以求學為目的或以教學為主的音樂家們,也面臨到了一個人才相對流動的時代。各國音樂家的高流動率,或許和拿破崙的興起有關,國家間的爭戰帶來了商路與交流路線的開通;貴族保守黨聯合反對追求自由、英雄主意代表的拿破崙應只是表面現象,實際上帶動的,是整個歐洲文化更進一步的聯繫與活動。

俄國鋼琴音樂文化通常是從Anton Rubinstein (1829-1894 )與Nikolai Rubinstein (1835-1881)說起,前者是彼得堡音樂院的建立者,後者是莫斯科音樂院的創立人。Rubinstein兄弟年少時正處於這樣的年代,他們赴西取經的過程中,見過偉大的李斯特,哥哥曾在歐洲巡迴演出,而弟弟則在柏林乖乖求學,哥哥Anton爆炸的髮型與近乎粗暴的鋼琴演奏方式,甚至被大家誤認為是貝多芬的私生子。後來他們從西歐帶回俄國的,也就是當時以李斯特為代表人物捲起的整體現象。

必定要提到還有李斯特的老師徹爾尼,一個收費昂貴卻桃李滿天下的鋼琴教師(其師是鼎鼎大名的貝多芬以及克萊曼第、Hummel和Salieri,幾乎收集滿了當時顯赫一時的名師們),從後來李斯特獻給徹爾尼的整組超技練習曲看來,我們不難想像徹爾尼當時教給李先生的是什麼了。

而徹爾尼所栽培的學生中,與俄國鋼琴音樂前期發展有關的人物,有Theodor Leschetizcky (1830-1915)與 Theodor Kullak (1818-1882),Leschetizcky與Kullak皆是著名的鋼琴教師。Leschetizcky從1852到1878年間,受Anton之邀至彼得堡任教,其在俄國的高徒有 Anna Yesipova(1851-1914)與Vasily Safanov (1852-1918) 在維也納的著名學生有Ignaz Friedman(1882-1948), Ignacy Jan Paderewski, Benno Moiseiwitsch等。Friedman被譽為當時鋼琴界的代表人物,從他彈奏的Paganini鐘(Liszt和Busoni改編),我們或許可以抓到繼李斯特以後鋼琴音樂的精神。

Kullak在柏林成立的Stern音樂院間接影響到一代的鋼琴家發展,Nikolai Rubinstein在當地學習後,帶回莫斯科的教學方式,一定受到Kullak的巨大影響。除了Leschetizcky和Kullak以外,幾個外籍的鋼琴家對俄國鋼琴文化的興起有著重要的影響,如後來定居彼得堡被稱為北方蕭邦的Adolf Henselt (1814-1889),遊玩到彼得堡的John Field( 1782-1837)以及他的學生Alexandre Dubuque (1812-1898),從維也納移居莫斯科的重要鋼琴教師Paul Pabst (1854-1897),及他的老師奧地利鋼琴家、教育家Anton Door (1833-1919,1866-69於莫斯科任教) ,比利時鋼琴家、作曲家Louis Brassin (1840-1884),德國鋼琴家Karl Klindworth (1830-1924)。

下回待續。

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