莫斯科音樂院(4) ─莫斯科鋼琴學派

布爾什維克之前…

假設您是個音樂天才兒童,出生於十九世紀末的俄國,為了精進才藝,您有三個選擇。

一是往西走,去歐洲,德國或奧國、維也納或柏林;如果生得早一些,運氣也不錯,還可以在德國、奧國、義大利或匈牙利見到年邁內歛的李斯特。

或者,您稍微往北走,去彼得堡,那裡有Anton Rubinstein和他從波蘭邀來教書的好友,一流的鋼琴家與教育家、徹爾尼的高徒Theodor Leschetizky。自1848年歐陸發生一連串推翻貴族政權的革命運動,Anton被迫返回俄國,旋即在彼得堡獲得女大公Elena Pavlovna的青睞,於1859年共同創立「俄國音樂協會」(Russian Musical Society),該協會從歐陸引進大量音樂家,除了定期舉辦音樂會外,亦提供一系列音樂課程,包括鋼琴、小提琴、大提琴、和聲、對位以及免費的合唱團課程等等,年輕稚氣剛從法律學校畢業的柴可夫斯基,即為該協會的學員。女大公與Anton成立協會的主旨,在全方位提升俄國境內的音樂程度,而這個機構也就成為彼得堡音樂院的前身。幾年後,Nikolai Rubinstein追隨哥哥Anton的腳步,在莫斯科開了一家RMS分店,此分店就是莫斯科音樂院的前身了。

如果您選擇了彼得堡音樂院,最著名的鋼琴師資不外乎Anton Rubinstein、Leschetizky以及另一位從比利時請來的鋼琴家 ─ Louis Brassin (1840-1884)。

Anton因四處奔走、巡迴旅行,學生皆由Leschetizky照顧,唯一的入室弟子為Joseff Hoffman (1876-1957);而Leschetizky高徒輩出,包括後來任莫斯科音樂院院長、影響甚鉅的Safanov(1852-1918),以及他短暫的第二任妻子兼高徒Anna Essipova (1851-1914);而當Essipova當上彼得堡音樂院的老師時,該校著名的三大名師,則是Essipova、Felix Blumefeld (1863-1931)與 Leonid Nikolaev(1878-1942)。

莫斯科與彼得堡音樂院在創立初期,各種客觀的條件,如地理位置、政治局勢等,大抵已決定了兩地不同的樂風。彼得堡是個貴族聚集的都市,西歐訪者停留的第一站,也是最重要的一站,沙皇與內務大臣駐紮地。名流間的禮尚往來或者爾虞我詐,皆在數不清的宴會、各式各樣的沙龍中進行,音樂家、畫家、詩人等就是這些場合的潤滑劑。因此,彼得堡的樂風偏向精緻、文雅的沙龍風,可以說是西歐宮廷的移植品,而Leschetizky與Essipova師徒的風格,可以用炫麗、精巧與雅緻來形容,我們從Leschetizky及Essipova僅存的幾個錄音中,或可見一些端倪:

1.Leschetizky彈Leschetizky 「兩隻雲雀」

2. Essipova彈Paul de Schlözer練習曲

3. Essipova彈Benjamin Godard(1849-1895)嘉禾舞曲 op.81-2

前兩個影片是以piano roll技術錄製,是世紀初剛出現錄音技術時最早的工具,與音樂盒裡運用鐵卷軸發聲是一樣的原理,故在踏板效果、音色、聲部平衡等處可能失真;第三個錄音則是以 Edison cylinder錄製,以類似今日唱盤的原理運作,有非常嚴重的炒豆聲,但從雜音中透出的幾個句子,某種處理樂句的纖細與精巧立現。

Essipova的學生,也曾向Blumefeld學習的Simon Barere (1896-1951),是當代快手之一,下方連結為Barere演奏蕭邦第八首練習曲,清晰、明快、輕盈、流動的特色,或許在早期的俄國學派才能見得。

相較下,同一首曲子在Grigory Sokolov (1950-)手中,多了一分重量感。Grigory Sokolov為現今著名俄國鋼琴家,師承Leonid Nikolaev的學生Leah Zelikhman (1910–1971),亦即屬於彼得堡音樂院學派。兩者彈奏,不管在速度或音樂處理上,皆有許多相似性,唯Sokolov多了股金屬聲與音樂變化的緊張感。

其實,風格變化並不需等待半世紀的時間,二十世紀初幾個彼得堡出身、留在俄國的鋼琴家,如Vladimir Sofronitsky (1901-1961),以及他特立獨行的同學 Maria Yudina (1899-1970),我們不難發現他們的彈奏風格,已沒有了上個世紀輕盈明亮的浪漫風格,而是增添了幾許深沉、憂鬱的風格。

我們暫且以Hoffman在還未移民美國前,演奏的李斯特愛之夢(1912錄音),比較Sofronitsky 的李斯特佩脫拉克十四行詩123 (1952錄音),前者是李斯特1850年的作品,後者是1846,希望在相距不甚大的創作年分與曲風下,尚可建立不同演奏風格的比較基礎。

1.

2.

在此應稍稍提及Hoffman及Sofronitsky的背景。

Hoffman一生充滿傳奇色彩,過人的記憶力與天份早年已被Rubinstein發掘,1894年Anton在漢堡為18歲的Hoffman張羅初演,此後五十年巡演不斷,被譽為當代最重要的鋼琴演奏家之一。輾轉赴美後,曾於Curtis音樂院任教,同時以發明家的身分,取得超過70項的發明專利,其中不乏具商業利益的汽車飛機零件,後因酗酒問題,漸漸退出舞台。Hoffman的演奏引起不少爭議,同是波蘭出生的鋼琴家Arthur Rubinstein(1887-1982),批評他只注重音樂的技術層面,而忽略了音樂的核心與精神。近代鋼琴家李希特某次聽完Hoffman演奏的貝多芬後,認為其技術令人「驚異」,但卻忽略了作曲家在譜上幾個Sf記號;我們知道Sf,即突強,是貝多芬獨特的個人音樂語法,作品中的重要元素,帶有衝突、對抗等含義,明白此點,李希特言下之意是說,Hoffman(至少在某些段落)根本沒彈出貝多芬的精神。

Sofronitsky是蘇聯時期幾個代表性鋼琴家之一,早年在彼得堡接受教育,師事Leonid Nikolaev,同門尚有Yudina、Shostakovich…等。Sofronitsky纖細如詩人般的音樂風格,被公認為蕭邦及史克里亞賓最佳詮釋者,其與史克里亞賓女兒結褵亦被傳為樂壇佳話。坦白說,Sofronitsky在蘇聯政權下的生活,比起其他音樂家好多了,還能有一份穩定教職,雖不准許出國演出,但在國內不乏演奏機會,若與Yudina比較,後者因篤信東正教,受當局打壓,擁有一身高超琴藝卻到處找不著工作,腦裡一堆音樂上的新穎想法,但卻很難獲得公眾演出的機會,最悲慘時,還需靠人接濟生活,Sofronitsky可說是幸運多了。

本文選擇Hoffman於1912的錄音對比Sofronitsky 1952錄音,目的在以Hoffman的演奏作為革命前代表,Sofronitsky則當作革命後標竿,分辨時代性風格的轉變。做這樣的比較,必須考慮到每位鋼琴家的個人特點,並且,在不同的人生階段,演奏家甚至會出現不同的彈奏風格,比如Hoffman在青壯年時期,與晚年狀態應當不同,在帝俄時期的演出與在美國聽眾影響下的演出也不一樣,筆者不傾向以二元非好及壞的觀點,來評論Hoffman的演奏,我認為只要是完整的演出,都是一種個人風格與大環境交相影響的真實反映,後來如Arthur Rubinstein與李希特的評語,應該已帶入了下一世代的彈奏美學標準,正好向我們展示了時代風格的轉變。這裡特別挑出他壯年時期,能代表帝俄時期彼得堡學派的錄音,來比較後來在莫斯科工作,已接近黨政中心的Sofronitsky。

下一段影片是Yudina演奏李斯特巴哈主題變奏曲,更能顯現出某種更深更刻骨銘心的彈奏風格。

Part1:

Part2:

 

以上的比較,源自筆者長期的疑問  : 到底什麼是俄國鋼琴學派,或者更精確些,須把蘇聯時期以莫斯科為中心發展的鋼琴學派,與前期的俄國鋼琴學派分開討論;不管如何,這樣的學派到底與法國的、德國的,有什麼根本的不同;而本從德奧傳來的彈奏法與美學,何以在最後發展成另一個模樣?

「學派」一詞,指一種集體現象,具某種「師承性」與「地方性」,換句話說,單一各人,就算擁有高超技藝與想法,不足以成一學派;某一地,若沒有一群志同道合的人,不會構成學派;一群人志同道合,若非聚集在一地,有一個共同討論的空間與媒介,也不構成一學派。如此,「學派」牽涉的變因極繁雜,再加上時間演化,大環境中政治、學術、經濟、科學思潮的轉變,以至於最後,當我們討論所謂俄國學派,我們只能謹慎的舉出一些決定性人物在特定地方的發展,只能時時觀察不同人物、不同地方互相的影響,以及抽象大文化體系的變化。

以上提供的影片,希望能提供讀者一些轉變的痕跡與總體印象,待下回淺談革命前莫斯科的發展,再一併介紹幾個前人歸納的想法。

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