自虐四年後的心得報告

最近接受了師大音樂系系刊的委託,分享一點德國留學的經驗。掐指一算,留學至今才四年多,還菜著呢,包袱才剛擱下呢,有什麼資格倚老賣老?

不過四年雖短,留學生涯大致也進入了下半場; 拜別當地后土之前,也該整理一下對這地方的種種恩怨情仇。 於是硬著頭皮寫了一篇非常籠統、非常主觀的心得報告,向學弟妹交差之餘,也原稿照登在旅人網誌,象徵性結束一下柏林站的半年枯水期。半年稿債不是一夕可償,且以此文聊表歉意。

 

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德國近年以穩健的經濟狀況,逐漸在歐盟中取得領導地位,因而也吸引了台灣人不少目光。網路上流傳著幾篇文章,或讚揚日耳曼民族的嚴謹、細膩,或借鏡德國人的社會政策、能源方針;有些中肯,有些不免溢美。而站在一個音樂留學生的立場,除了提供大家現行的德國學制資訊,也想藉著這篇文章整理自己四年多以來的感受與觀察,並且自問:到德國求學的價值在哪裡?我們能向德國人學習些什麼?德國人在音樂教育上重視的是什麼?

我主修作曲,能分享的經驗泰半來自作曲組;以我個人經歷也很難概括涵蓋德國生活、音樂教育的種種面向,只能試著寫一點留學生涯中的見聞,提供大家一些觀察的線索。

先談談學制吧!

 

德國音樂院現行學制

前幾年德國音樂院的學制經歷了一番變革,由原先的藝術文憑(Diplom)/最高藝術文憑(Konzertexam)的結構,調整為學士/碩士制度,逐漸貼近美國的學制。而最高藝術文憑被移到了碩士之後。如果碩士班畢業考的成績足夠優異,才能繼續攻讀最高藝術文憑。

以下逐一說明每一階段的學程所規定的學期數,與報考資格:

學士(Bachelor):與台灣一樣,通常是八個學期,有些學校的特定主修則是十個學期。入學考內容與與台灣很相似,但樂理、聽寫考題明顯簡單很多;如果花一段時間學習德文樂理名詞,通過樂理聽寫考試是不難的。

報名入學考的前提是高中畢業。但未在台灣大專院校修業完畢的考生也會被要求報考學士班,通常得重新從第一學期讀起。

唯一與台灣制度比較不同的是,德國音樂院的學士班仍然參考了原本藝術文憑班的精神,將八個學期分為兩個階段。前四學期修業接近完成時,會需要通過第一階段的考試,除了主修考試外,還需繳交一份樂曲分析小論文,並接受音樂史的口試。通過考試之後,才符合參加之後正式畢業考試的資格。

也有不少人將第一階段考試延後到第五學期以後進行,但無論如何,沒完成樂曲分析與音樂史的考試,是無法申請畢業考的。

至於正式的畢業考通常是兩場音樂會——一場獨奏、一場室內樂。值得一提的是,德國音樂院的考試皆以等第制評分,也就是拿到的分數”越低越好”。4.0以上不及格,拿到1.0 到1.5分算是“特優“(sehr gut);取得特優的成績,才比較有機會報考更高階的學程。

碩士(Master): 通常為四學期,在兩場畢業音樂會外得交出60到80頁的碩士論文。在碩士畢業考拿到特優成績,才有機會報考最高藝術文憑班。

最高藝術文憑:這是一個統稱性的中譯,其原文名稱有很多種,如: Konzertexamen(考試音樂會學程)、Aufbaustudium(進階學程)、Soloklasse(獨奏家學程)、Meisterschule(大師學程)等等。每所學校所採名稱不一,但都是同一個意思,在台灣教育部的認證系統中也都等同於博士。所以,回台灣後若想進大學教書,這個文憑為兵家必爭之地。

修業時間一樣是兩年(少數學校只有一年)。入學後每學期都得開一場以上的完整音樂會,並由教授評分。

最高文憑班的入學前提除了碩士畢業考取得特優成績以外,大部分學校還有個特別麻煩的規定:錄取名額與所有主修共享(例如:所有主修加起來只錄取三個考生)。也就是除了殲滅同主修的戰友,你也得撂倒其他主修的對手,包括該校碩士班畢業考符合資格、意圖繼續報考最高文憑的”主場選手”。換句話說,那些初來乍到就直接報考最高文憑班的人,值得我們投予一定的敬畏。

 

德國的生活氛圍

德國是個什麼樣的地方?

德國是個適合背著雙手慢慢地散步、想想事情的地方。

課不多,學期不長。以柏林藝術大學為例,冬季學期為十月中到二月中,夏季學期從四月中到七月中;冬季學期當中還夾了兩周的耶誕假期,等於每年有五個半月的時間都在放假。所以我說德國學費為什麼便宜? 簡單嘛,沒怎麼上課自然貴不了。(柏林藝術大學音樂系每學期學費約270歐元,其中170元為半年期柏林大眾運輸車票)

與許多中歐國家一樣,德國的城鎮有著相對緩慢的生活節奏,路面寬敞,車流量受嚴密管制,城市的綠化做得相當好,住宅區也普遍安靜。以柏林而言,市區內的大型百貨不多;商店大多一周只營業六天,營業日大多是晚上八點或十點關門。環境清幽,購物就不怎麼方便。人生很公平的。

德國也是個對藝術相對友善的地方。藝文活動相當多,其品質與多樣性都令人興奮。尤其柏林是近年全球最優待藝術家的城市之一:門檻不高的自由藝術家簽證與市府不惜債台高築也堅持發放的藝術家補助金,讓柏林成為上個世紀六、七十年代的紐約,各個領域的藝術家在此聚集;老舊的游泳池上演著獨立製作的歌劇;廢棄的倉庫、停車場改建成藝文展演空間;音樂系會將整學期的展演活動按月製作成冊,提供民眾自由索取,也因此各個樂器班的班級音樂會,甚至”比較不平易近人”的作曲組發表會,也都有一般民眾聞訊而來,甚至主動與演奏家、作曲家分享心得。

德國是個能讓人靜下來、慢下來,好好整理思緒的地方。分明的四季與時常陰鬱的氣候也讓人的感知更為敏銳、纖細。

四年多以前我初到柏林,當時迎接我的是當地二十年來的最低溫:零下十七度。幾次在近乎凝結的冰冷空氣、積雪十幾公分的白色大地上踽踽獨行之後,才會真心擁抱春暖花開的喜悅;直到發現真正稱得上”夏季”的時間只有兩到三個星期,才能領會入秋時節直入骨髓的淒清。

陰鬱的氣候、不舒心的環境往往將人推入內心的探索。德國音樂中對於結構、邏輯的冷靜思考,對於張力的耐心鋪陳,多少也來自於這樣的氣候型態吧?

 

德國音樂院的教育方針

每一所音樂院、每一位教授的教育理念自然難以一概而論,但重視分析、重視基礎算是其中的兩個共相。

在德國的第一個學期,我前後與兩位教授上課,他們都問了我同樣一句話:”你能不能先思考聲音(sound),再思考音樂的動作(gesture)?”對他們而言,我的作品有不錯的衝擊力,而對於聲響與結構的思考不夠細膩。

思考結構的方式有很多種,有人會在下筆前設計好較完整的架構理路,甚至讓各種結構參數的走向、比例都符合某個特定的數字邏輯(例如黃金比例);也有人較為依靠聽力,開放給直覺較多的發揮空間。我比較偏向後者,大學以來所受的作曲訓練讓我漸漸有能力感知音樂的發展方向。

但依靠直覺所聽出的聲音組織,亦有粗細之別。我的學習歷程中,第一步也許是聽見音樂動作、織體疏密所帶來的感官衝擊力,以及段落間的表面平衡與情意層面的連結,那麼接下來就要訓練聽力解析出更細緻的聲響組織,重新檢視所運用的每一種聲音,及其各種相互作用的可能性。

讓聲響細緻化,並將邏輯性貫徹至聲響層面——這是我在柏林所上的第一課,教授們以此補強我的基礎。主修課上,除了一些寫作的基本技術原則(記譜、結構平衡),教授很少針對我的音樂性與發展手法有所置喙。當我遇到樂曲發展上的問題,教授也很少直接針對我的作品給予建議,而是提供作曲名家的結構手法,讓我在分析中找到適合自己的解決之道。

另外,有一門課在德國算是跨組必修:風格與聽覺分析(Tonsatz und Höranalyse)。顧名思義,其內容為音樂史上各個時期、風格的寫作手法分析,並且側重以聽覺分析音樂架構的能力。器樂班的教授大多也以相當嚴謹的態度看待樂曲詮釋,以風格與結構的分析作為詮釋的依據。

以上簡述我對德國音樂院教育方式的觀察。但我的判斷多半來自於各校課程設計的共相、友人的經驗分享以及自己在柏林藝術大學的見聞。每個主修教授的性格與教學方式自然有很大的歧異,音樂院也有非常多來自其他國家的老師,帶來相當多元的教學文化。我個人的經驗當然不足以歸納德國音樂院的總體特色,事實上也不一定有。

所以,無論你決定到哪裡留學,請拋下一切定見,勇敢去闖吧!

在親歷德國之前,我並不特別喜歡德國當代音樂,也對極為重視細部結構設計的作曲方式戒慎恐懼;一方面希望體驗徹底迥異的美學價值觀、試煉於完全不同的訓練系統,又深怕過往努力打磨的美感直覺在陌生的環境中折翼。我的確經歷了很長一段撞牆期,直到第六個學期才寫出比較能說服自己的作品,初步消化了前三年的種種思考;但這一段沉潛、自我質疑的過程為我未來的發展帶來了相當多的線索與啟示,這個自虐一般的選擇是有價值的。

以一句自創的謬論作結吧:”人不自虐,枉少年。留學不自虐,白花錢。”一旦決定要出國讀書,請務必珍惜這個在陌生環境中尋找自我的時期,別害怕受挫。年輕嘛,多被電幾下挺有助於身心健康的。

一起加油!

RIAS Kammerchor—柏林的全方位室內合唱團

本文譯自柏林CONCERTI音樂雜誌(2013年九月號)Matthias Nöther撰寫的專欄,介紹柏林著名的RIAS室內合唱團的歷史與風格沿革。RIAS最近歡慶成立六十五周年; 六十五年來,RIAS已經從專門演唱巴洛克時期曲目的古樂團體,演變為曲庫龐大、風格多變的全方位合唱團。去年(2012)譯者曾親臨RIAS的表演現場,親炙體驗該團呈現當代作曲家Wolfgang Rihm織體、表情多變的無調性作品,音準掌握之精確、和聲色彩之細緻、織體與張力變化之從心所欲,就如詮釋巴赫、莫札特一般自然,如魚得水。

譯者在文中加入了幾段RIAS的演唱錄音,且讓我們透過這篇報導,一邊概覽RIAS的成立背景與種種歷史沿革,一邊欣賞RIAS的天籟美聲吧!

一個室內合唱團而已嗎?”

柏林”RIAS”室內合唱團歡慶成立65周年

一個室內合唱團而已嗎?” 1948年,當新成立的RIAS(der Rundfunk im americanischen Sektor)——美國佔領區廣播電台——正在籌備組建一個小型的廣播合唱團時,許多西柏林的愛樂人這麼想著。當時德國公共廣播聯盟”(簡稱ARD,全名 „Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten der Bundesrepublik Deutschland“)的旗下機構幾乎控有全國的大型合唱團,人們不禁想,一個室內合唱團其單薄的音量真的能順利演出神劇、受難曲,以此滿足前線城市“(指被東德國土所環繞的西柏林)的居民們嗎?

古樂的聲響美學改變了

 當時以精簡編制演出古樂的作法尚未廣為人知,然而這種聲響概念開始在1950年代末在國際間一群古樂探險先鋒“—如哈農庫特(Nikolaus Harnoncourt)—的努力下,開始改變。人們開始意識到,從中世紀晚期、文藝復興以至於蒙台威爾第(Claudio Monteverdi)、巴赫(Johann Sebastian Bach)的對位式合唱,是如此一張精緻的多聲部網絡,其一絲一線都該完美融入整體的聽覺中。人們開始更仔細聆聽韓德爾(Georg Händel)<彌賽亞>精巧的花腔,以及巴赫的受難曲中長音與短音、強音與弱音的效果對比; 突然間,RIAS室內合唱團人數的精簡性不再是一種缺陷。

RIAS合唱團演唱巴赫<Singet dem Herrn ein neues Lied>(選自清唱劇BWV225)

當然RIAS也必須面對大編制作品的演出需求通常是與RSO(Radio-Symphonie-Orchester)合作的音樂會首席指揮赫伯特.弗洛茲翰(Herbert Froitzheim; 1948~1954在任)與根特.昂德(Günther Arndt; 1954~1972在任)則必須在建立龐大曲庫之外,致力於維持演出品質。值得一提的是,當時年歲尚輕的西柏林男中音費雪迪斯考(Dietrich Fischer-Dieskau)RIAS在音樂廳與錄音室都有非常頻繁的合作。

RIAS與費雪迪斯考合作演出巴赫<Welt, ade, ich bin dein müde>

首演當代作品也成為RIAS的註冊商標

現任首席指揮拉德曼(Hans-Christoph Rademann)言道: „古樂曲目已經是跟隨RIAS七十年的老註冊商標,然而前首席指揮葛羅諾斯戴(Uwe Gronostay; 1972~1986在任)帶來了一個決定性的美學變革。他將RIAS引向室內合唱團領域的一切可能性。纖細、透明的聲響本為RIAS所愛,但在過去這些年更增添了在音響與音量等各種向度的表現力。" 自此以後RIAS室內合唱團在國內外演出邀約滿溢,陸續為多位當代作曲家進行作品首演如卡葛(Mauricio Kagel)、克萊曼(Milko Kelemen)、魯托斯拉夫斯基(Witold Lutosławski)、彭德列茲基(Krzysztof Pendercki)與萊曼(Aribert Reimann),在當代樂領域逐步建立名聲。

RIAS演唱德國當代作曲家林姆(Wolfgang Rihm)作品<Astralis>

後一任首席指揮克利(Marcus Creed ; 1987~2003在任)進而將較適合古樂曲目的纖瘦音響,帶向舒伯特(Franz Schubert)、布拉姆斯(Jahonnes Brahms)的浪漫派音樂——賦予龐大的合唱音樂室內樂的精緻性“(kammermusikalische Filigranität)

RIAS演唱布拉姆斯<In stiller Nacht>

近兩任首席指揮羅伊斯(Daniel Reuss; 2003~2006在任)與拉德曼則致力在極古極新的合唱音樂間取得平衡。拉德曼一方面發掘龐大的巴赫家族中的其他枝葉,一方面持續提升合唱團內部在舞台上瞬間的溝通能力“。

“RIAS室內合唱團在演出時有著魔術般的力量,他們之間具有不可置信的感通作用,這讓指揮可以非常自由地造就一切效果。只有極少數合唱團能具備這樣的特質。“ (拉德曼語)

我們有我們的玩法 (二)

以南管素材寫了個小品之後,我回到台灣放寒假,經友人介紹找到了一位師承鹿港雅正齋的蕭老師,開始上南管課。

時間很趕,只有兩個星期,說要真正入門學南管實在是太趕了。於是老師決定,跳過學術理論、跳過琵琶演奏,給了我一闕篇幅較短,技巧對於入門者卻相當複雜的推枕著衣,直接學唱。

推枕著衣,阮起來步履。懶移步,倚堂邊,無聊行,只得望月占星。對嫦娥,阮殷勤問卜歸期。伊不應,阮越自傷悲。空落得阮,思想無意。想起來,那是冤家,樂來誤阮少年時。想起來,若是枉屈,阮許青春樂來乎阮,守只長冥。”

 

上課過程相當簡單: 老師先帶我把歌詞念幾遍,糾正發音 ; 隨後便抱著琵琶自彈自唱,我跟著唱。

老師不教讀譜(南管曲譜就是在歌詞旁邊或字裡行間,以類文字形式加註的語氣、裝飾音與相對長度),也嚴禁我用簡譜記下旋律、節奏。記譜是樂音的符號化記錄,符號化則必有所簡化 ; 透過樂譜還原樂音,則讀者過往的音樂經驗(例如西方古典音樂訓練)很有可能橫加干預,造成誤讀。

語言是陌生的。我連閩南語日常會話都應付不來,更別說以文言寫成的南管歌詞。

曲調與節拍是陌生的。我偷偷試著計算節拍,以小節分割旋律; 試著歸納旋律的調式,用各種方式幫助記憶,但效果有限。與藉由等分時間來建立平衡感的西方音樂相比,南管的流動感可說是完全自由、不受拘束。

我徒然學了二十多年音樂,在跟唱的過程卻猶如一個毫無求生技能的幼兒,在聲音的海洋中滅頂——全然陌生的資訊洶湧灌入雙耳,然後在疲於奔命的大腦中散失。

於是,最好的方式就是關閉大腦,卸除一切經驗設下的關卡,讓意識正式進入不設防狀態,一遍又一遍跟著唱,模仿老師的語調、發聲位置、旋律中的所有轉折……模仿我所聽到的全部。

第二次上課時我開始對曲調有一點感覺了,覺得至少可以記得住前三句。但一回到家裡,那些本已稀薄的記憶立刻散逸無蹤。

第三次上課,熟悉的感覺全部回來,下課時我感覺可以記下整整上半闕曲調。但一樣,一回到家裡立刻重新歸零,記不起任何一個音。尷尬的是,反覆翻看樂譜也找不到蛛絲馬跡。畢竟在南管的世界裡,我還是個文盲啊。

頭一次體驗到,純聽覺是如此殘酷地在記憶中散失。我們以往透過樂譜、甚或以聽覺記下的樂曲,其記憶過程都參入了許多視覺思考的成分——大腦先將所聽到的聲響區分為旋律、節奏、和聲,再以小節、拍子分割、系統化,最後存檔。一旦遇到了南管這般難以分割的曲調,大腦便無用武之地,只能憑一遍又一遍的反覆唱誦,直到曲調深印意識深處。

於是第四次上課之後,我忽然能記下曲調的三分之二,並且不再忘記。第五次上課後我幾乎能記下整首曲子,聲韻轉折也稍微像樣,可惜還無法完全抓到擊打拍板的時機。這也是這次假期中最後一次的南管課。

短短五次上課,充其量是稍微接觸一下南管,稍微模仿個樣子,還不算是真正入門。但這如嬰兒牙牙學語般的學習過程,給了我相當大的衝擊,讓我認識到: 原來以往我學音樂的過程,是多麼依靠視覺,而非聽覺 ; 認識到西方音樂的建構與我們認識(分析)西方音樂的過程,是如此地依賴切割組合”——切割時間、切割泛音所震動出的聲響空間——和諧平衡精緻等種種美學價值則必須建立在精巧的切割、組合所形成的完美格式上。這是一門極其偉大的美學系統——將時間與聲響格式化,建構在人的意識中,進而從建物的內在結構、形式,將各種不同的美感甚或哲學意涵,完整、具體地表達出來。

但畢竟只是人類對聲音的其中一種表達方式,其中一種美學價值,其中一種學習方法。

將一種音色、一道旋律、一個聲部等等單一質素,都化作大建築(作品中各種元素的群體和諧”)的一磚一瓦,則該單一質素的表現力將立即減弱。成就了整體效果,就必然削弱單一質素的情感渲染力,及其表現方式的自由。這是感官世界的定律: 整體性與個別性不可能同時最大化。

如此應不難想像,以中國藝術音樂其情意之幽微,對虛靜、無限等意境之重視,為何選擇將音響結構保持在單聲部,或支聲複調,而不走入和聲、限定進行、張力與解決的世界。

而蕭老師這樣的教學法——反覆唱誦以求熟極而流——雖極依賴口傳心授,不利於推廣,卻還原了我對聽覺的感知能力,提醒了我這樣一個經常為解讀樂譜案牘勞形的人: 通往聲音本身,才是樂譜存在的意義。

南管的學術資料不可不讀,南管曲譜不可不學,但如此純聽覺的學習,卻是最好的第一課。