自虐四年後的心得報告

最近接受了師大音樂系系刊的委託,分享一點德國留學的經驗。掐指一算,留學至今才四年多,還菜著呢,包袱才剛擱下呢,有什麼資格倚老賣老?

不過四年雖短,留學生涯大致也進入了下半場; 拜別當地后土之前,也該整理一下對這地方的種種恩怨情仇。 於是硬著頭皮寫了一篇非常籠統、非常主觀的心得報告,向學弟妹交差之餘,也原稿照登在旅人網誌,象徵性結束一下柏林站的半年枯水期。半年稿債不是一夕可償,且以此文聊表歉意。

 

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德國近年以穩健的經濟狀況,逐漸在歐盟中取得領導地位,因而也吸引了台灣人不少目光。網路上流傳著幾篇文章,或讚揚日耳曼民族的嚴謹、細膩,或借鏡德國人的社會政策、能源方針;有些中肯,有些不免溢美。而站在一個音樂留學生的立場,除了提供大家現行的德國學制資訊,也想藉著這篇文章整理自己四年多以來的感受與觀察,並且自問:到德國求學的價值在哪裡?我們能向德國人學習些什麼?德國人在音樂教育上重視的是什麼?

我主修作曲,能分享的經驗泰半來自作曲組;以我個人經歷也很難概括涵蓋德國生活、音樂教育的種種面向,只能試著寫一點留學生涯中的見聞,提供大家一些觀察的線索。

先談談學制吧!

 

德國音樂院現行學制

前幾年德國音樂院的學制經歷了一番變革,由原先的藝術文憑(Diplom)/最高藝術文憑(Konzertexam)的結構,調整為學士/碩士制度,逐漸貼近美國的學制。而最高藝術文憑被移到了碩士之後。如果碩士班畢業考的成績足夠優異,才能繼續攻讀最高藝術文憑。

以下逐一說明每一階段的學程所規定的學期數,與報考資格:

學士(Bachelor):與台灣一樣,通常是八個學期,有些學校的特定主修則是十個學期。入學考內容與與台灣很相似,但樂理、聽寫考題明顯簡單很多;如果花一段時間學習德文樂理名詞,通過樂理聽寫考試是不難的。

報名入學考的前提是高中畢業。但未在台灣大專院校修業完畢的考生也會被要求報考學士班,通常得重新從第一學期讀起。

唯一與台灣制度比較不同的是,德國音樂院的學士班仍然參考了原本藝術文憑班的精神,將八個學期分為兩個階段。前四學期修業接近完成時,會需要通過第一階段的考試,除了主修考試外,還需繳交一份樂曲分析小論文,並接受音樂史的口試。通過考試之後,才符合參加之後正式畢業考試的資格。

也有不少人將第一階段考試延後到第五學期以後進行,但無論如何,沒完成樂曲分析與音樂史的考試,是無法申請畢業考的。

至於正式的畢業考通常是兩場音樂會——一場獨奏、一場室內樂。值得一提的是,德國音樂院的考試皆以等第制評分,也就是拿到的分數”越低越好”。4.0以上不及格,拿到1.0 到1.5分算是“特優“(sehr gut);取得特優的成績,才比較有機會報考更高階的學程。

碩士(Master): 通常為四學期,在兩場畢業音樂會外得交出60到80頁的碩士論文。在碩士畢業考拿到特優成績,才有機會報考最高藝術文憑班。

最高藝術文憑:這是一個統稱性的中譯,其原文名稱有很多種,如: Konzertexamen(考試音樂會學程)、Aufbaustudium(進階學程)、Soloklasse(獨奏家學程)、Meisterschule(大師學程)等等。每所學校所採名稱不一,但都是同一個意思,在台灣教育部的認證系統中也都等同於博士。所以,回台灣後若想進大學教書,這個文憑為兵家必爭之地。

修業時間一樣是兩年(少數學校只有一年)。入學後每學期都得開一場以上的完整音樂會,並由教授評分。

最高文憑班的入學前提除了碩士畢業考取得特優成績以外,大部分學校還有個特別麻煩的規定:錄取名額與所有主修共享(例如:所有主修加起來只錄取三個考生)。也就是除了殲滅同主修的戰友,你也得撂倒其他主修的對手,包括該校碩士班畢業考符合資格、意圖繼續報考最高文憑的”主場選手”。換句話說,那些初來乍到就直接報考最高文憑班的人,值得我們投予一定的敬畏。

 

德國的生活氛圍

德國是個什麼樣的地方?

德國是個適合背著雙手慢慢地散步、想想事情的地方。

課不多,學期不長。以柏林藝術大學為例,冬季學期為十月中到二月中,夏季學期從四月中到七月中;冬季學期當中還夾了兩周的耶誕假期,等於每年有五個半月的時間都在放假。所以我說德國學費為什麼便宜? 簡單嘛,沒怎麼上課自然貴不了。(柏林藝術大學音樂系每學期學費約270歐元,其中170元為半年期柏林大眾運輸車票)

與許多中歐國家一樣,德國的城鎮有著相對緩慢的生活節奏,路面寬敞,車流量受嚴密管制,城市的綠化做得相當好,住宅區也普遍安靜。以柏林而言,市區內的大型百貨不多;商店大多一周只營業六天,營業日大多是晚上八點或十點關門。環境清幽,購物就不怎麼方便。人生很公平的。

德國也是個對藝術相對友善的地方。藝文活動相當多,其品質與多樣性都令人興奮。尤其柏林是近年全球最優待藝術家的城市之一:門檻不高的自由藝術家簽證與市府不惜債台高築也堅持發放的藝術家補助金,讓柏林成為上個世紀六、七十年代的紐約,各個領域的藝術家在此聚集;老舊的游泳池上演著獨立製作的歌劇;廢棄的倉庫、停車場改建成藝文展演空間;音樂系會將整學期的展演活動按月製作成冊,提供民眾自由索取,也因此各個樂器班的班級音樂會,甚至”比較不平易近人”的作曲組發表會,也都有一般民眾聞訊而來,甚至主動與演奏家、作曲家分享心得。

德國是個能讓人靜下來、慢下來,好好整理思緒的地方。分明的四季與時常陰鬱的氣候也讓人的感知更為敏銳、纖細。

四年多以前我初到柏林,當時迎接我的是當地二十年來的最低溫:零下十七度。幾次在近乎凝結的冰冷空氣、積雪十幾公分的白色大地上踽踽獨行之後,才會真心擁抱春暖花開的喜悅;直到發現真正稱得上”夏季”的時間只有兩到三個星期,才能領會入秋時節直入骨髓的淒清。

陰鬱的氣候、不舒心的環境往往將人推入內心的探索。德國音樂中對於結構、邏輯的冷靜思考,對於張力的耐心鋪陳,多少也來自於這樣的氣候型態吧?

 

德國音樂院的教育方針

每一所音樂院、每一位教授的教育理念自然難以一概而論,但重視分析、重視基礎算是其中的兩個共相。

在德國的第一個學期,我前後與兩位教授上課,他們都問了我同樣一句話:”你能不能先思考聲音(sound),再思考音樂的動作(gesture)?”對他們而言,我的作品有不錯的衝擊力,而對於聲響與結構的思考不夠細膩。

思考結構的方式有很多種,有人會在下筆前設計好較完整的架構理路,甚至讓各種結構參數的走向、比例都符合某個特定的數字邏輯(例如黃金比例);也有人較為依靠聽力,開放給直覺較多的發揮空間。我比較偏向後者,大學以來所受的作曲訓練讓我漸漸有能力感知音樂的發展方向。

但依靠直覺所聽出的聲音組織,亦有粗細之別。我的學習歷程中,第一步也許是聽見音樂動作、織體疏密所帶來的感官衝擊力,以及段落間的表面平衡與情意層面的連結,那麼接下來就要訓練聽力解析出更細緻的聲響組織,重新檢視所運用的每一種聲音,及其各種相互作用的可能性。

讓聲響細緻化,並將邏輯性貫徹至聲響層面——這是我在柏林所上的第一課,教授們以此補強我的基礎。主修課上,除了一些寫作的基本技術原則(記譜、結構平衡),教授很少針對我的音樂性與發展手法有所置喙。當我遇到樂曲發展上的問題,教授也很少直接針對我的作品給予建議,而是提供作曲名家的結構手法,讓我在分析中找到適合自己的解決之道。

另外,有一門課在德國算是跨組必修:風格與聽覺分析(Tonsatz und Höranalyse)。顧名思義,其內容為音樂史上各個時期、風格的寫作手法分析,並且側重以聽覺分析音樂架構的能力。器樂班的教授大多也以相當嚴謹的態度看待樂曲詮釋,以風格與結構的分析作為詮釋的依據。

以上簡述我對德國音樂院教育方式的觀察。但我的判斷多半來自於各校課程設計的共相、友人的經驗分享以及自己在柏林藝術大學的見聞。每個主修教授的性格與教學方式自然有很大的歧異,音樂院也有非常多來自其他國家的老師,帶來相當多元的教學文化。我個人的經驗當然不足以歸納德國音樂院的總體特色,事實上也不一定有。

所以,無論你決定到哪裡留學,請拋下一切定見,勇敢去闖吧!

在親歷德國之前,我並不特別喜歡德國當代音樂,也對極為重視細部結構設計的作曲方式戒慎恐懼;一方面希望體驗徹底迥異的美學價值觀、試煉於完全不同的訓練系統,又深怕過往努力打磨的美感直覺在陌生的環境中折翼。我的確經歷了很長一段撞牆期,直到第六個學期才寫出比較能說服自己的作品,初步消化了前三年的種種思考;但這一段沉潛、自我質疑的過程為我未來的發展帶來了相當多的線索與啟示,這個自虐一般的選擇是有價值的。

以一句自創的謬論作結吧:”人不自虐,枉少年。留學不自虐,白花錢。”一旦決定要出國讀書,請務必珍惜這個在陌生環境中尋找自我的時期,別害怕受挫。年輕嘛,多被電幾下挺有助於身心健康的。

一起加油!

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RIAS Kammerchor—柏林的全方位室內合唱團

本文譯自柏林CONCERTI音樂雜誌(2013年九月號)Matthias Nöther撰寫的專欄,介紹柏林著名的RIAS室內合唱團的歷史與風格沿革。RIAS最近歡慶成立六十五周年; 六十五年來,RIAS已經從專門演唱巴洛克時期曲目的古樂團體,演變為曲庫龐大、風格多變的全方位合唱團。去年(2012)譯者曾親臨RIAS的表演現場,親炙體驗該團呈現當代作曲家Wolfgang Rihm織體、表情多變的無調性作品,音準掌握之精確、和聲色彩之細緻、織體與張力變化之從心所欲,就如詮釋巴赫、莫札特一般自然,如魚得水。

譯者在文中加入了幾段RIAS的演唱錄音,且讓我們透過這篇報導,一邊概覽RIAS的成立背景與種種歷史沿革,一邊欣賞RIAS的天籟美聲吧!

一個室內合唱團而已嗎?”

柏林”RIAS”室內合唱團歡慶成立65周年

一個室內合唱團而已嗎?” 1948年,當新成立的RIAS(der Rundfunk im americanischen Sektor)——美國佔領區廣播電台——正在籌備組建一個小型的廣播合唱團時,許多西柏林的愛樂人這麼想著。當時德國公共廣播聯盟”(簡稱ARD,全名 „Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten der Bundesrepublik Deutschland“)的旗下機構幾乎控有全國的大型合唱團,人們不禁想,一個室內合唱團其單薄的音量真的能順利演出神劇、受難曲,以此滿足前線城市“(指被東德國土所環繞的西柏林)的居民們嗎?

古樂的聲響美學改變了

 當時以精簡編制演出古樂的作法尚未廣為人知,然而這種聲響概念開始在1950年代末在國際間一群古樂探險先鋒“—如哈農庫特(Nikolaus Harnoncourt)—的努力下,開始改變。人們開始意識到,從中世紀晚期、文藝復興以至於蒙台威爾第(Claudio Monteverdi)、巴赫(Johann Sebastian Bach)的對位式合唱,是如此一張精緻的多聲部網絡,其一絲一線都該完美融入整體的聽覺中。人們開始更仔細聆聽韓德爾(Georg Händel)<彌賽亞>精巧的花腔,以及巴赫的受難曲中長音與短音、強音與弱音的效果對比; 突然間,RIAS室內合唱團人數的精簡性不再是一種缺陷。

RIAS合唱團演唱巴赫<Singet dem Herrn ein neues Lied>(選自清唱劇BWV225)

當然RIAS也必須面對大編制作品的演出需求通常是與RSO(Radio-Symphonie-Orchester)合作的音樂會首席指揮赫伯特.弗洛茲翰(Herbert Froitzheim; 1948~1954在任)與根特.昂德(Günther Arndt; 1954~1972在任)則必須在建立龐大曲庫之外,致力於維持演出品質。值得一提的是,當時年歲尚輕的西柏林男中音費雪迪斯考(Dietrich Fischer-Dieskau)RIAS在音樂廳與錄音室都有非常頻繁的合作。

RIAS與費雪迪斯考合作演出巴赫<Welt, ade, ich bin dein müde>

首演當代作品也成為RIAS的註冊商標

現任首席指揮拉德曼(Hans-Christoph Rademann)言道: „古樂曲目已經是跟隨RIAS七十年的老註冊商標,然而前首席指揮葛羅諾斯戴(Uwe Gronostay; 1972~1986在任)帶來了一個決定性的美學變革。他將RIAS引向室內合唱團領域的一切可能性。纖細、透明的聲響本為RIAS所愛,但在過去這些年更增添了在音響與音量等各種向度的表現力。" 自此以後RIAS室內合唱團在國內外演出邀約滿溢,陸續為多位當代作曲家進行作品首演如卡葛(Mauricio Kagel)、克萊曼(Milko Kelemen)、魯托斯拉夫斯基(Witold Lutosławski)、彭德列茲基(Krzysztof Pendercki)與萊曼(Aribert Reimann),在當代樂領域逐步建立名聲。

RIAS演唱德國當代作曲家林姆(Wolfgang Rihm)作品<Astralis>

後一任首席指揮克利(Marcus Creed ; 1987~2003在任)進而將較適合古樂曲目的纖瘦音響,帶向舒伯特(Franz Schubert)、布拉姆斯(Jahonnes Brahms)的浪漫派音樂——賦予龐大的合唱音樂室內樂的精緻性“(kammermusikalische Filigranität)

RIAS演唱布拉姆斯<In stiller Nacht>

近兩任首席指揮羅伊斯(Daniel Reuss; 2003~2006在任)與拉德曼則致力在極古極新的合唱音樂間取得平衡。拉德曼一方面發掘龐大的巴赫家族中的其他枝葉,一方面持續提升合唱團內部在舞台上瞬間的溝通能力“。

“RIAS室內合唱團在演出時有著魔術般的力量,他們之間具有不可置信的感通作用,這讓指揮可以非常自由地造就一切效果。只有極少數合唱團能具備這樣的特質。“ (拉德曼語)

我們有我們的玩法 (二)

以南管素材寫了個小品之後,我回到台灣放寒假,經友人介紹找到了一位師承鹿港雅正齋的蕭老師,開始上南管課。

時間很趕,只有兩個星期,說要真正入門學南管實在是太趕了。於是老師決定,跳過學術理論、跳過琵琶演奏,給了我一闕篇幅較短,技巧對於入門者卻相當複雜的推枕著衣,直接學唱。

推枕著衣,阮起來步履。懶移步,倚堂邊,無聊行,只得望月占星。對嫦娥,阮殷勤問卜歸期。伊不應,阮越自傷悲。空落得阮,思想無意。想起來,那是冤家,樂來誤阮少年時。想起來,若是枉屈,阮許青春樂來乎阮,守只長冥。”

 

上課過程相當簡單: 老師先帶我把歌詞念幾遍,糾正發音 ; 隨後便抱著琵琶自彈自唱,我跟著唱。

老師不教讀譜(南管曲譜就是在歌詞旁邊或字裡行間,以類文字形式加註的語氣、裝飾音與相對長度),也嚴禁我用簡譜記下旋律、節奏。記譜是樂音的符號化記錄,符號化則必有所簡化 ; 透過樂譜還原樂音,則讀者過往的音樂經驗(例如西方古典音樂訓練)很有可能橫加干預,造成誤讀。

語言是陌生的。我連閩南語日常會話都應付不來,更別說以文言寫成的南管歌詞。

曲調與節拍是陌生的。我偷偷試著計算節拍,以小節分割旋律; 試著歸納旋律的調式,用各種方式幫助記憶,但效果有限。與藉由等分時間來建立平衡感的西方音樂相比,南管的流動感可說是完全自由、不受拘束。

我徒然學了二十多年音樂,在跟唱的過程卻猶如一個毫無求生技能的幼兒,在聲音的海洋中滅頂——全然陌生的資訊洶湧灌入雙耳,然後在疲於奔命的大腦中散失。

於是,最好的方式就是關閉大腦,卸除一切經驗設下的關卡,讓意識正式進入不設防狀態,一遍又一遍跟著唱,模仿老師的語調、發聲位置、旋律中的所有轉折……模仿我所聽到的全部。

第二次上課時我開始對曲調有一點感覺了,覺得至少可以記得住前三句。但一回到家裡,那些本已稀薄的記憶立刻散逸無蹤。

第三次上課,熟悉的感覺全部回來,下課時我感覺可以記下整整上半闕曲調。但一樣,一回到家裡立刻重新歸零,記不起任何一個音。尷尬的是,反覆翻看樂譜也找不到蛛絲馬跡。畢竟在南管的世界裡,我還是個文盲啊。

頭一次體驗到,純聽覺是如此殘酷地在記憶中散失。我們以往透過樂譜、甚或以聽覺記下的樂曲,其記憶過程都參入了許多視覺思考的成分——大腦先將所聽到的聲響區分為旋律、節奏、和聲,再以小節、拍子分割、系統化,最後存檔。一旦遇到了南管這般難以分割的曲調,大腦便無用武之地,只能憑一遍又一遍的反覆唱誦,直到曲調深印意識深處。

於是第四次上課之後,我忽然能記下曲調的三分之二,並且不再忘記。第五次上課後我幾乎能記下整首曲子,聲韻轉折也稍微像樣,可惜還無法完全抓到擊打拍板的時機。這也是這次假期中最後一次的南管課。

短短五次上課,充其量是稍微接觸一下南管,稍微模仿個樣子,還不算是真正入門。但這如嬰兒牙牙學語般的學習過程,給了我相當大的衝擊,讓我認識到: 原來以往我學音樂的過程,是多麼依靠視覺,而非聽覺 ; 認識到西方音樂的建構與我們認識(分析)西方音樂的過程,是如此地依賴切割組合”——切割時間、切割泛音所震動出的聲響空間——和諧平衡精緻等種種美學價值則必須建立在精巧的切割、組合所形成的完美格式上。這是一門極其偉大的美學系統——將時間與聲響格式化,建構在人的意識中,進而從建物的內在結構、形式,將各種不同的美感甚或哲學意涵,完整、具體地表達出來。

但畢竟只是人類對聲音的其中一種表達方式,其中一種美學價值,其中一種學習方法。

將一種音色、一道旋律、一個聲部等等單一質素,都化作大建築(作品中各種元素的群體和諧”)的一磚一瓦,則該單一質素的表現力將立即減弱。成就了整體效果,就必然削弱單一質素的情感渲染力,及其表現方式的自由。這是感官世界的定律: 整體性與個別性不可能同時最大化。

如此應不難想像,以中國藝術音樂其情意之幽微,對虛靜、無限等意境之重視,為何選擇將音響結構保持在單聲部,或支聲複調,而不走入和聲、限定進行、張力與解決的世界。

而蕭老師這樣的教學法——反覆唱誦以求熟極而流——雖極依賴口傳心授,不利於推廣,卻還原了我對聽覺的感知能力,提醒了我這樣一個經常為解讀樂譜案牘勞形的人: 通往聲音本身,才是樂譜存在的意義。

南管的學術資料不可不讀,南管曲譜不可不學,但如此純聽覺的學習,卻是最好的第一課。

我們有我們的玩法

過去幾個學期,柏林藝術大學音樂系作曲組的年度主題都是”Intonation”——律學。每周有五個小時的律學Seminar,內容主要是微分音在當代音樂中的運用。說來慚愧,這一系列Seminar我起碼聽了四個學期,只理解不到1%。沒辦法,德文能力真的還不夠好; 何況這堂課裡有太多內容需要透過數學運算來傳達,用中文講課我也未必能理解得了多少。

數學不好,只好用耳朵聽; 老師多少得放一些範例音樂,或用max/msp程式製造一些音頻,那麼用耳朵姑且理解一點吧,也不知道符不符合老師的原意。就這樣蹭過了四個學期。

上學期中葉終於迎來了律學課的第一個高潮: 一場連續九個半小時的Workshop,各個參加的作曲家要為弦樂四重奏寫作一個小品,從中實驗各種微分音的音響,由四個客席音樂家現場排練、演出。

好了,醜媳婦總得見公婆。茫然了四個學期,還是得寫個小玩意兒作結。你會說: “有什麼好怕的? 不就是作曲嘛! 憑感覺塗鴉個幾筆得了!”

對,偏生我對於微分音還真沒什麼感覺。應該說,我還沒找到微分音對我而言”有意義”的用法。要用得有效果; 要找到某個非微分音不能製造的音響、非此音響不能表達的內在意涵。

然後我想到中國傳統音樂中,幾個樂器因調律不同,在演奏同一音高時產生的些微”分岔”效果; 想到支聲複調(Heterophonie)音樂如天女散花一般的聲部進行; 想到了規定的弦樂四重奏編制; 想到了,南管。

我其實也並不懂南管,但它畢竟出自於我的原生文化,在我腦海中還留有一些音響,我至少還可以”吟”出一些風格相近的樂句,可以從我熟悉的語言中找出,我與音樂之間的內在連結。

索性,拿老祖宗的東西來擋一擋吧。

我寫了一首28小節,接近三分鐘的小小品。讓各個聲部在不同音域,以不同音色(如人工泛音、自然泛音、ordinario、近橋奏、近指板奏)演奏相似的旋律輪廓,但讓音高有細微的分歧(例如第一小提琴演奏a2(升1/4音, ordinario) ,第二小提琴a2#(人工泛音),中提琴a1(升1/4音,近橋奏)。同一聲部的一個樂句,前後可建立在不同音色上,仿造南管歌者轉換共鳴點時,音高、音色所產生的細微變化。

樂譜不多,只有兩頁。

Intonationswerk fuer Streichquartett 2012 Intonationswerk fuer Streichquartett 20121

排練前特別在youtube找了南管的影音播放給演奏者聽,大致解釋一下線條與律動型態。等到演奏者大致摸熟泛音按弦位置等表面技術,音樂就漸漸上了軌道,有幾個地方還真拉得有模有樣!! 拉到”對味”的時候,不只我,在場各個不同國籍的學員、老師竟然同時點頭發出”嗯~”的聲音。可見音樂真的是超越國界的語言。

簡簡單單一個小試驗,但大家都覺得挺有趣的。現場學員只有我是亞洲人,果然也只有我用支聲複調來實驗微分音。套一句指導老師的講評: “果然,你們還是有你們的玩法。”

唉,課聽不懂,也得有聽不懂的交差法啊。

這樣一趟試驗下來,有效果好的地方,但這種表面聲音的模仿終究只是一個開始。至於要真正深入的認識南管、認識我們的語言、認識我們傳統中運用聲音的方式,路還很長。

解夢大師 Ligeti

György Ligeti應該算是當代音樂史上,相當聒噪的一位作曲家。他不只愛寫音樂,也愛寫文字——分析別人的作品、分析自己的作品、談祖國匈牙利的音樂傳統、也談其他民族的音樂美學——集成了上下兩冊厚厚的Ligeti文集。Ernst Eulenburg出版社所出版的訪談錄 <Ligeti in Conversation>包含了四篇訪談,其中三篇是與音樂專業人士的對談,最後一篇竟是Ligeti的自問自答。在這本書的序言有這樣一句話: „Many writings about music have resulted from his passion for teaching and his concern to clarify complex musical questions, including those relevant to his own works…“ 執著於思辨,專注於內省,造成了Ligeti的文字著作與音樂作品同樣具有驚人的質量。

在訪談中,他提及自己童年的記憶,影響了整個創作生涯的發展。

首先是一個夢境——自己被綁縛在一張巨大的蜘蛛網上,到處都是亮晶晶的蛛絲,黏著許多物品與垃圾的殘片。

另一件往事則是關於Ligeti當年的兒童讀物——匈牙利作家克魯迪(Gyula Krudy, 1878~1933)的小說。在他的小說中,屢屢出現一個特殊的場景: 一個巫婆,獨居在一座掛滿各種鐘表的房子裡,各式各樣的滴答聲錯落交織。

在一個悶熱的夏天午後,五歲的György Ligeti閱讀著這些場景。從此這些鐘錶的滴答聲響走進了他的心裡。Ligeti 1962年的作品<詩歌交響曲> (poème symphonique )毋寧說是這些深藏心中的滴答聲,在他作品中的初次現身,日後也發展成他的獨特風格: „meccanico type“(機械風格)。最成熟的典型,便是第二號弦樂四重奏的第三樂章——四個聲部以各自不同的節奏密度,機械地反覆撥奏; 如同一部壞掉的機器,鬆脫的零件在地上四處亂滾。

poème symphonique

第二號弦樂四重奏第三樂章

而先前所提到,深陷蛛絲巨網的夢境,正是“micropolyphony„(微型複音)——Ligeti最著名、對後世影響力巨大的寫作技巧——在潛意識中的原型。以Ligeti在西歐藉以闖出名號的作品 <氣氛>(Atmosphères)為例: 繁多的聲部在窄小的音程範圍中雜處,相互交纏; 聲部寫作徒具對位法的『外貌』,聲響效果上卻只聽得見一整片龐大、靜止的『音響織錦』(klangliche Gewebe)

 Atmosphères

Micropolyphony以管弦樂編制實驗成功後,Ligeti開始試著減少聲部的數量,將微型複音技法應用在室內樂作品中。

例如 <十首木管五重奏小品>(1968)的第一樂章

<.第二號弦樂四重奏>(1968)第一樂章

聲部數量減少,因而micropolyphony手法中,聲部的湧動較為清晰,但錯落的節奏(例如三連音、五連音、六連音、七連音同時疊置)與窄小音域中擁擠纏繞的聲部寫作仍然模糊了音樂的『前進感』。造成了各個聲部雖然不斷躁動,但整體的動能是『失效』的。加上Ligeti往往讓極端躁動與極端靜止的段落(或樂句,甚至更小的結構單位)前後相間; 噪音乍然湧入,又乍然抽離。以致於『動感』在Ligeti 60年代後的作品中,常常帶有某種諷刺性。作曲家自己形容這樣的美學,是轉化一種『超級表現力』、使其冷卻,如同將一些狂野的音樂姿態置入一個玻璃盒子裡,好似博物館中的展品一般(transforming this ‘xuperexpressiveness’ into something cool, as if to put such wild musical gesticulating in a glass case, too see it as we see objects exhibited in a museum.); 並且將它命名為 『冰凍的表現主義』(deep-frozen expressionism)

在這一時期的室內樂作品中,Ligeti靈活運用了以上提及的各種獨創手法,從巴爾托克以及匈牙利音樂傳統中汲取的養分——不平衡並多變的節奏、複調和聲、極端驟變的速度與織度等等——與他自身的美學想像融合無間。因此1968年前後可以說是Ligeti風格的成熟期,他本人也欽點第二號弦樂四重奏堪稱集1968年之前他一切風格與作曲技巧之大成。

看到Ligeti在訪談中,以童年的夢境來解釋創作技巧的成形,我心有所感。因為創作終究是一種人生的耕耘,從人生中抽取音樂,從音樂中探尋人生。苦心尋覓新的寫作語言,如同獨行於冷酷的異境; 而逝去時光中的某個裂片,卻可以是前方引路的幾點星火。因為它可能暗示著自己生命裡最潛在的渴望,或恐懼,將許多偶然斷裂於四處的思緒、感受,組成對世界——抑或,對自我感官中的世界——的最初意識。這些想像將一生在體內湧動。

星火的微光中,在異境遇見更深處的自己。

剛好是這幾天,旅人網誌四周年了!

我很高興我還在這裡。雖然不太準時交稿,但至少我還保有一個機會,定期用文字整理自己。而且我竊自希望,我們可以長久寫下去。至少寫滿十年。

也感謝讀著這些文章的你,歡迎常來。寫滿十年的那天,我們要來喝一杯。

Sing along!

去年我與倫敦站長分別有幾篇文章提到BBC Proms——倫敦每年暑假都會舉辦的盛大音樂節——以及Proms獨樹一格的閉幕式。

而今年我終於親眼目睹了這場盛宴。

進場看Proms閉幕式可不是件簡單事。閉幕式售票的方式分三種,第一種便是買超貴的固定座席票券,你可以舒服、從容、優雅、高枕無憂、大搖大擺地在開場前走進Royal Albert Hall

第二種是提前預購Proms季票的觀眾,或在同一場地同一座位區,買了五張以上不同場次票券的觀眾,你可以從容、高枕無憂但沒那麼舒服地,在閉幕當天到Royal Albert Hall外排隊,買站票區的位子,有兩種選擇:瘋狂搖滾席——舞台正前方的站票區,演出時你可以拿著大面國旗猛搶鏡頭。這隊伍當天上午十點就大排長龍了; 或是另一種——世外桃源席——一樣是當天上午就得去排隊,排在音樂廳側門外,進場後得登上最高層的站票區,天高皇帝遠,演出時可以野蠻地呈大字形睡下。但相對地只有最前排欄杆前的位置才看得到舞台,就算站在那位子,把手揮斷了一樣沒人看得見你家國旗。

我與倫敦站長則在購票順位敬陪末座——花不起錢買昂貴的座位,也沒買季票或五張以上別場音樂會的票券,所以得排一整天隊,接在有權優先購買站票的觀眾後入席。

以空間換取時間,以時間換取金錢,這是地球上的不變真理。於是我們當天上午十點開始排隊,帶足了

國旗

國旗有很多功能,例如:

指揮交通

跳八家將

其他的重要家當包含:

野餐墊

電子書

吹泡泡器具

 

歷經了烈日曝曬、風吹雨淋、蟲蝕鼠咬(後兩項純屬虛構),在八個小時的等待後,終於進到了Royal Albert Hall,迎接我們人生中的第一場BBC Proms閉幕式。

Proms閉幕式的最大特色,尚不在大半場的『古典金曲』,而在進入尾聲前的 『帶動唱時間』(„Sing along!“)——大家帶著國旗,甚至換好奇裝異服,所等的就是這一刻,讓The Last Night of Proms成為世界上最吵鬧的室內古典音樂會!

首先我們聽到這首曲子:

Henry Wood(1869~1944)所作的Fantasia on British SeasongsHenry Wood不是別人,正是Proms音樂節的創始人,是19世紀末、20世紀上半葉的英國指揮家,創建Proms音樂節後幾乎擔任了半個世紀的總指揮,期間發表了百餘首當代音樂新作。除了指揮,他也自己動筆將多首著名的英國民謠編成這首組曲,在每年的Proms閉幕式上演出。

影片中,觀眾在組曲的前兩首小品已經蠢蠢欲動,不斷有人在錯誤的點上打節拍試圖干擾演奏。到了第三首小品 <Hornpipe>(愛爾蘭水手舞……難怪會成為大力水手卜派的配樂…)觀眾開始隨節拍玩起蘿蔔蹲(這麼擁擠的場地裡,這的確是起舞的最大限度了…),在特定節拍上拍掌甚至猛按汽笛喇叭——當時我們一直想找出是誰弄出這個聲音,原來BBC攝影師已經揪出了元兇——一個穿海軍軍服的三八鬼。

到了最後一首小品 <Rule Britania>(<主宰吧!不列顛!>,英國傳統愛國歌曲),上半場演唱Nessun Dorma的男高音Joseph Calleja以國旗裝現身領唱,副歌時全場觀眾——連同現場大螢幕中,海德公園裡看著露天轉播的數萬民眾——揮著國旗高唱 『統治吧!不列顛!統治海洋吧!

曲畢,歡聲雷動。這時主辦單位請出幾位這次倫敦奧運的英國金牌得主,上台向觀眾揮手致意, 歡呼聲更是幾乎炸破了Royal Albert Hall的屋頂。

接下來的這首曲子,之前的文章已經介紹過了,是二次大戰時被英國人民視為精神支柱之一的 <Land of Hope and Glory>(<愛與榮耀之地>),也就是艾爾加的 <Pomp and Circumstance No.1>(<威風凜凜進行曲第一號>)

當然,按照慣例要亂拍手,按照慣例要在進入Trio(也就是“Land of Hope and Glory“的旋律)前的幾小節『失手』施放氣球製造噪音。

音樂會接近尾聲, „sing along“也進入最高潮,由兩首『國歌級』的歌曲壓陣——一首當然就是大英聯合王國的國歌 <God save the Queen>(天佑女王),而在此之前,是另一首地位幾乎相仿的歌曲<Jerusalem>

<Jerusalem>

And did those feet in ancient time.                      

Walk upon Englands mountains green:

And was the holy Lamb of God,

On Englands pleasant pastures seen!

遠古時代的步履,

是否登上過英格蘭蔥綠的群山?

上帝神聖的羔羊,

是否登上過英格蘭悅目的草原?

And did the Countenance Divine,

Shine forth upon our clouded hills?

And was Jerusalem builded here,

Among these dark Satanic Mills?

神的面容,

是否照耀過我們雲霧繚繞的山岡?

耶路撒冷是否建在這裡,

在這些黑暗魔鬼般的磨坊?

Bring me my Bow of burning gold;

Bring me my Arrows of desire:\

Bring me my Spear: O clouds unfold!

Bring me my Chariot of fire!

給我燃燒的黃金之弓!

給我希望之箭!

給我槍矛: 喔,展開吧! 雲層!

給我火之戰車!

I will not cease from Mental Fight,

Nor shall my Sword sleep in my hand:

Till we have built Jerusalem, In Englands green & pleasant Land

我不會停止精神的抗爭,

不會讓手中的長劍休眠,

直到我們重建耶路撒冷,

在翠綠美麗的英格蘭。

(本於http://blog.sina.com.cn/s/blog_75ee970b0100ouh0.html 網頁中,李景琪先生之翻譯)

歌詞原是十八世紀英國詩人威廉布雷克(William Blake, 1757~1827)的詩作,一般認為是在控訴工業革命所帶來的環境污染與社會質變,並擷取 『耶穌曾造訪英格蘭』的民間傳說,期待象徵美善的耶路撒冷終能在英格蘭重建。1916Hubert Parry將其譜曲之後,即被運用為20年代英國女權運動的代表歌曲,並在Proms音樂節閉幕式與工黨年度會議固定被演出,而漸漸廣為人知,成為具有代表性的英國愛國歌曲。

愛有很多種,對國家的愛也是。<Jerusalem>不是慷慨激昂的進行曲,也不若<Rule! Britannia>的鐘鼓齊鳴、雄心萬丈; Hubert Parry作曲時,將原詩中純潔、光明的色調、對未來的期待,置於鬥爭意識之上,成就一首胸懷寬廣、語調慈和的聖歌。

也因而現場揮動的數不清的旗幟中,並非清一色代表聯合王國與其轄下各邦,亦有相當多其他國家的旗幟———如同我們。現場演唱的全是英國愛國歌曲,但在場的外國人並未因此格格不入,因為對愛與和平的嚮往的確是所有人的最大公約數。

我著實羨慕英國人的幸運。在這個晚上,他們不但擁有這麼多愛國歌曲傑作,而這些愛國歌曲在歷經百年滄桑後仍未被歷史的傷痕所沾染、被部分人的意識型態所竊佔,仍能在這樣一場以輕鬆為名的音樂盛典中,被數萬人——甚至有許多外國人——同聲吟唱,不可不謂這國家難得的福分。

音樂會在全場合唱<天佑女王>的歌聲中結束,此時我與倫敦站長已經有點猥瑣地開溜,準備搶在人潮之前搭上地鐵,回到現實世界。即便掠奪與猜忌不斷,弱肉依然強食,但人至少還能在一首結構均勻的作品裡、一場愉悅的音樂盛宴裡,體驗世間難得一見的美善與平衡。

藝術能做到這一步,倒也夠了。

[翻譯] 聽巴倫波因阿伯講古

柏林國家歌劇院(Staatsoper Berlin)音樂總監丹尼爾. 巴倫波因(Daniel Barenboim),今年將過七十大壽。前不久,他也以 『唐. 喬望尼』結束他在柏林國家歌劇院的第二十個精彩樂季。

認識巴倫波因的人,無一不畏於他對音樂無比嚴格的要求,卻也對他永遠追求完美、追求深刻的態度肅然起敬。

此處謹翻譯一篇柏林國家歌劇院專刊中的訪談,作為本月柏林站的專題。巴倫波因在訪談中暢談人生中的精彩故事,值得與中文世界的愛樂朋友分享。其中譯筆粗疏,文理不通之處,望請包涵。

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丹尼爾. 巴倫波因(Daniel Barenboim)將屆七旬。在過去六十多年中,他以全世界的音樂廳與歌劇院為家,演奏鋼琴,兼而指揮。記者尤根. 弗林姆(Jürgen Flimm)將與這位音樂總監暢談他的孩提、青年時期,種種刻骨銘心的經歷,他的音樂,與即將到來的七秩華誕。

弗林姆(以下簡稱『弗』 ): 親愛的丹尼爾,在2012年你將要慶祝你的七十歲生日了。

巴倫波因(以下簡稱『巴』): 其實我有兩個生日。當年阿根廷有一條法律,規定父親必須在新生兒出生後三天內為他報戶口。但我父親忘記了,在我出生後的第四天才去報戶口,也就是1119日。戶政局辦事員說: 『真抱歉,根據法律,現在已經不能將生日登記為1115日,今天已經19號了。』

『是啊,怎麼辦呢? 他就已經出生了啊!』我父親說。

『那麼我登記16號吧!』 於是我所有的資料文件上的出生日期都是1116日,但我其實是15日生的。

: 所以你都慶祝兩次嗎?

: 有時候吧,所以我也都收到兩份禮物 ()

: 如果你現下正在你的慶生會現場,而鋼琴反響板已經打開了,你必須獻奏一首小曲,請問這時你會彈什麼?

: 也許莫札特吧! 你知道嗎,在美國作曲家艾略特. 卡特( Elliott Carter)在紐約慶祝百歲誕辰時,我也問過他類似的問題。音樂會後在卡內基廳有一場小酒會,我問他: 『艾略特,這生日你是怎麼度過的?

這位百歲老壽星在生日當天做的事讓我驚訝萬分: 『我在床上多待了會。』

我揶揄他: 『啊! 人總是會慢慢變老,是吧?

而他回答我: 『不是這樣的。一旦我還不確知當天要寫些什麼,我便不起床。而今天我有太多想法了,所以在床上多待了會,大約十一點才起床,喝點咖啡,開始作曲。』

這是我所知最棒的一個生日小故事。

: 這真棒! 那麼,你在鋼琴生涯中最難忘的經歷是什麼呢?

: 當時我們住在布宜諾斯艾利斯,一個稍嫌窄小的樓房裡。我的父母都在教授鋼琴。我整天都在臥房與琴房晃蕩,每當鋼琴聲響起,我就知道又有學生來上課了。當時我想,應該全世界的人都會彈鋼琴吧! 當時我竟沒遇過任何一個不會彈鋼琴的人。 『會彈鋼琴』對我而言,是再平常不過的事了。 唯一特別難忘的是,當我也想如其他小朋友一般坐到鋼琴前,卻第一次被我父親禁止了。

『當你稍微長大一點,真正想學鋼琴的時候,你才可以坐上來。這可不是玩具。』

於是我五歲半便開始學鋼琴,一開始同我母親學習——我母親在教導孩童這件事上,有特異的天賦 ; 隨後她在以色列也有非常精彩的教學——然後才轉到父親門下。我父親是個了不起的教育家,他認為,演奏鋼琴時必須非常自然地坐在鋼琴前,好像它是張桌子一樣。這是最平易、最簡單的事情,但卻最為人所忽略。我終生感激這些早年的教育,許多演奏鋼琴、思考音樂的方式,終生不移。

: 我們可以談談你在阿根廷的生活嗎?

: 我與我的父母都是在阿根廷出生的。我至親的外祖父當年跟著家人從俄國遷徙而來,在19031904俄國發生大屠殺之後。

: 『巴倫波因』這個名字並不是典型俄國名吧! 是嗎?

: 不是,那是意地緒語(Yiddish),意思是『梨子樹』。我的祖父母來到阿根廷時都還是孩子,被他們的家人推上船。我相信是1903年,我祖父十六歲,祖母十四歲,他們的家人都在大屠殺中亡故——謝天謝地,這兩個孩子已經被送出國,可能是這兩家人在阿根廷有親戚的緣故。等他們到了阿根廷,卻不能登岸。當年對於猶太移民有個不成文的規則: 只有『家庭』才准許入境。於是阿根廷的海關官員便要將這兩個孩子遣返歐陸。我那十六歲的祖父走向船長,說: 『拜託幫幫我們吧! 我們不想回去,那裡對我們猶太人太壞了!

船長說: 『我無能為力,我唯一能為你們做的,就是讓你們在這甲板上成婚。』

於是我的祖父便摟著身旁的小女孩,由船長證婚,而後他們才以『家庭』之名正式入境阿根廷。(譯者按: 幸好沒什麼未滿十八歲不能結婚的規定……) 他們各自被當地的親戚領走,分道揚鑣,此後兩年都沒有再聯絡。兩年後他們再度巧遇,這次他們陷入愛河——而他們本來就已經是合法夫妻了! 這就是我祖父母的故事,一個非常深情的故事。

: 那你的家庭最終又是如何搬去以色列呢?

: 我父親認為,一個猶太家庭必須要回到以色列去創建自己的國家。而在前往以色列的路上,1952年,我們在薩爾茲堡停留。當時的俄國大指揮家伊果. 馬克維奇(Igor Markevitch),他在阿根廷的時候聽說過我,並邀約我演出。他當時正主持一個指揮大師班,並告訴我,我可以在閉幕音樂會上、在薩爾茲堡音樂節登台。1952年的聖誕節,當時我十歲,我們終於到達了以色列,在那裡居住到我通過高中畢業會考(Abitur)為止。

: 以色列建國初期的這段時光我是親身經歷。六零年代末期我在一個合作農場(Kibbutz)裡待了三個月,當時對這種通力合作、努力奮鬥的生活形態無比地仰慕。

: 當時的人們常有一種感覺,不再只為自身而工作,而是為了國家。但國家剛剛創建,為了國家奮鬥其實也就是為了自己,反之亦然。當時以色列瀰漫著一股樂觀、積極的氣氛。

: 讓我們回到音樂吧! 『系列式的思考』是你所愛——全套貝多芬、全套華格納、全套莫札特——這個觀念也是在孩提或青年時期就存在了嗎?

: 這個觀念的開端一點也不藝術性,也沒什麼智慧。我十七歲那一年忽然行事曆上一片空白——我不再算是『神童』了,但也還沒長大; 而我打從七歲起就已經習慣充滿演奏會的生活。我在街上遇到一個舊識,他是台拉維夫一家新聞台的總監——五、六零年代所有重要的記者招待會都在那家新聞台舉行。他們有個可以容納四百位觀眾的廳,那位朋友說,他正在為那廳籌劃一些藝文活動。

『你想不想在這個廳開演奏會?』他問我。

『當然!

『那你要彈什麼呢?

『全套貝多芬鋼琴奏鳴曲。』

『你瘋了嗎?!

『也許吧。不過是你先問我的。』

就這樣,我演出了我的第一個『系列計畫』,同時我也在準備高中畢業會考。準備考試與演奏鋼琴這些系列性活動讓我了解到: 如果你想要了解一個作曲家,去廣泛掌握他全部的作品會帶來多大的收穫!

: 從後台走向鋼琴的這小小一段路上,你是怎麼決定自己要彈什麼? 你的雙手與頭腦何以連接得如此迅速?

: 你是指彈安可曲的時候嗎?

: 是,舉例來說,這次席勒劇院的開幕音樂會上,你突然說: 『現在我要再彈幾首曲子。』我很驚訝地問: 『你要彈什麼?』而你回答:『我還不知道。』 『那麼彈點蕭邦吧!』 我建議。

『不,不是蕭邦。』你坐到鋼琴前,彈起了一首舒伯特作品。你每次在演奏前,都已經將效果全盤計畫好了嗎?

: 不,那時我也許在想,『我該彈什麼蕭邦作品呢?』但我無法進入任何一首蕭邦作品,隨後有一個內在的聲音對我說: 『彈舒伯特吧!

: 你腦中的作品真是無窮無盡,此外還有非常多的歌劇與協奏曲,你跟我提起超過一千首了。它們是怎麼存入你腦海中的?

: 我從不停止學習。我需要 『費加洛的婚禮』或 『崔斯坦與伊索德』的總譜,但不是為了指揮演出,而是每一次排練、每一次演出之前,我都會再讀過一次總譜。你總會不斷發現一些新的東西,一些你之前從未發現的整體性。 你總得不斷地從零開始,因為你昨晚碰觸到的那些聲音畢竟已經消失了。有時甚至在演奏會中都會出現一些惹眼的新東西,即便只是些非常小的細節; 這使演奏不再只是一次既有成果的重現。這種聽覺體驗的變化性,不只對另一群不同的聽眾有意義,甚至也製造了同一場音樂會裡許多迥異、嶄新的片刻。這也提供了音樂家源源不絕的能量。

: 你已經獲得了數不盡的成功,但你經歷過真正的挫敗嗎? 讓你大嘆 『天哪,這怎會發生在我身上』的失敗?

: 嗯,可能不是那麼頻繁,但也已不少了。我還記得多年前的一次經驗,1963年,我十分仰慕的音樂家黎恩. 弗萊雪(Leon Fleisher)原本要舉行獨奏會。當時他的健康已經出現問題,神經疾病使他必須暫停演奏。演出前一天主辦人打電話給我,請求我上場代打。我當然應允了,在紐約演奏三首貝多芬奏鳴曲。當天我原已有點緊張過度; 我走上台、鞠躬,當我再次立起身體,看見阿圖. 魯賓斯坦(Arthur Rubinstein)與他的妻子坐在觀眾席右側,霍洛維茲(Vladimir Horowitz)坐在左側,而正前方是阿勞(Claudio Arrau)——當世三大鋼琴家都到場了——我當天像癱瘓了一樣,演奏得非常糟。每彈一個音我都胡思亂想一陣: 『喔,這他們一定不喜歡……這也許還可以……這他們絕對沒興趣』簡直爛透了!

: 這鋼琴界的三大天王後來對你有任何讚美嗎?

: 霍洛維茲沒到後台來,只是託人傳訊恭賀。魯賓斯坦則相當可親,他擁抱了我並說: 『這不是你最好的狀態,對吧?』阿勞對我的幫助最大,他走向我,對我說: 『我能夠了解你想做些什麼,而哪些你並沒做到。如果你願意的話,請來我家,我仔細解釋給你聽。』

最後他花了三個小時,詳加解釋每一個音,每一個他認為我應該做得更好的音。

: 那麼這仍然是一場相當成功的演奏會吧! 多麼美好的故事。我得提出另一個很不同的問題:你有一些昔日同窗成天拿著紙筆,畫上五線譜,開始作曲。也許你也有自己的私房作品櫃吧?

: 我有一百四十三首交響曲與交響詩!! () 沒啦,當年與納迪亞. 布蘭潔(Nadia Boulanger)學習和聲與對位的時候,我當然挺有志於作曲的。所以我的以色列時期中有一年半是在巴黎度過。但我很快就確知,我對作曲沒半點天分。於是我決定,在世人說我不適合作曲之前,我得先向世人宣告這消息。

我父親是學哲學的,其實他屬於哲學家的成分比音樂家還多些。他是個極為精彩的老師,他也總是以哲學來思考音樂。我向他學到了這點。我能揣想、思考各種不同的音樂行為,只有一件事除外——一件看似簡單的事: 我不知道怎麼開始一首曲子。

我再講一個故事吧,作為訪談的結束:

西班牙的吉他大師安德烈. 賽戈維亞(Andrés Segovia)在倫敦慶祝他的八十歲還是八十五歲的生日,BBC為此製作了一場現場直播的專訪。忽然有一個記者問道: 『大師,您思考過死亡的課題嗎?』我得說,這對一個老人家而言可不是什麼迷人的問題。

大師連忙回應: 『啊,您知道嗎,我每天都對跟我親愛的神說: 我開過一百場,不,一千場爛音樂會; 我用我的吉他彈出了數以千計的錯音; 我的思想還有著無數的漏洞,爛透了。我一點也不配到你那兒去,所以請把我留在這兒就好!

: 這真是一個美好的結束! 我們謹祝你生日快樂,親愛的神繼續長長久久地將你留在我們身邊。衷心地祝你一切安好!