我的寶貝同學們

 

 

 

常聽到朋友們這樣聊天:

 

『嘿,你的曲子真的很不像師大的風格耶!

 

說也奇怪,一個作曲家可能有特定的風格; 同一位教授門下的學生也可能出現某些相似的音樂語言,但學生各自獨立發展後這種相似性又會漸漸淡化; 但一所學校也會發展出特定的創作風格嗎?

 

我想很難,除非該校只有一位作曲教授,或課務組為學生設立了超級嚴格的發展步驟,或校內存在某種不成文的『美學規範』。

 

無論如何,這種聊天時的『順口溜』(不經大腦順口溜出來的刻板印象)倒是引發了我的好奇心,把我UdK Berlin同學們的名字一個一個打進YOUTUBE,打聽同學的豐功偉業同時,也觀察一下有沒有『UdK Berlin』風格。

 

介紹一下UdK Berlin作曲組的天兵神將們:

 

西班牙大姊Nuria,師事同鄉的著名女作曲家Elena Mendosa,得獎、委託無數,算是已經在歐洲曲壇有一席之地。在這首作品中,將特定音形持續重複的手法在不同段落中以完全迥異的樣貌呈現,配器手法也相當精緻。

 

然後是兩位師承劇場作曲家Daniel Ott的同學———

 

比利時191公分美男子Gregory,是專業巴洛克木笛演奏家。作品中情感相當節制,織度層次與發展的程序理智而清晰。

 

希臘學長Lefteris,走上作曲路之前是專業劇場演員,所以他的作品也都參入了大量劇場元素。本文引用的第一首作品就為演奏者加入了劇場動作,配合音樂進行; 預錄的背景音軌也以斷斷續續的自白式語言來呈現,並在最後三分鐘加以發展,讓德文與希臘文交疊,並加強自白中悲傷的口吻。

他非常擅長運用語言的腔調、節奏變化來與音樂互動。第二首作品是最好的證明——幾乎可以說是一首『為女高音、鋼琴伴奏與一位演講者的劇場音樂』——演講與音樂穿插進行; 作曲家親自上陣扮演演講者,而每講到„hoch()“這個字就會喉嚨不舒服,不斷重複、並反覆修正 „hoch“這個字的音調,女高音聽不下去,乾脆幫他把這個字大聲唱出來——不但搞笑,還為劇場元素增添音樂性的趣味。而後在女高音/鋼琴伴奏這個傳統音樂編制中加入台詞,再將鎂光燈拋還給演講者。於是舞台張力在『音樂性』與『劇場性』之中不斷穿針引線,演講者與音樂家時而穿插出現,時而交疊、對立,時而相互呼應。他的作品總是帶給我許多樂趣。

 

然後是三位我的同門,老教授Walter Zimmermann的學生:

 來自西南方城鎮Saarbruecke的有為青年Thorsten,作曲與音樂理論雙主修,本身是管風琴家,也常接鋼琴演出,偶爾還兼差指揮幾首自己或同儕的作品。全能型人才。

這首中提琴協奏曲就是他自己指揮樂團首演,坦白說,我還真羨慕他有這個機會。

 

北京大姊劉歡,天才型人物,作曲速度很快,作品產量豐富,手法上常用多聲部各自運行的細小音形組合成複雜的整體織度。

 

這位是來自義大利的新同學Stella,我還沒在學生發表會上聽過她的作品,YOUTUBE上只找得到一個看起來是電吉他即興搭配現場電子音樂的演出,與一個短片配樂。這武功家數聽起來….已經無關風格…..真的跟一般作曲組學生不太一樣,比較像是玩搖滾樂出身的。

 

最後再對照以我去年在學生音樂會發表的作品。

 

你找得到 『UdK Berlin風格』嗎? 至少我找不太到,甚至被這些風格差異之大狠狠嚇了一跳。

 我不太能定論我們學校作曲組的『程度』如何,但在這裡學作曲,我深刻感受到『世界之大』———每個人生長的土壤徹底殊異,竟也就如此適性地發展成徹底不同的樣子。大家都有各自的一套,在舞台上帶來截然不同但都頗具趣味的性格。即便我們平常上著同樣內容的Seminar,接受著同一批當代音樂的美學、技術『標竿』——新維也納樂派、LigetiBoulezStockhausen……

 

『適性發展』對作曲組而言是最必要,卻也很不容易做到的一項價值,但我想這一點我們學校做得還不錯。

 

 

(翻譯) “三月樂典" 柏林的當代音樂盛會

每次到柏林的BKA Theater聽當代音樂,都莫名地感動。這個場地,觀眾席是圈椅式的沙發,座椅旁邊都會有小圓茶几,入口處可以購買飲料與點心,燈光昏暗,氣氛像是台北的小河岸留言,但只演當代音樂。

每周二他們都推出一檔新音樂發表會,稱為 『Unerhörte Musik (不被聽見的音樂)』提供這城市數不清的作曲家與演奏者申請。十二歐元(學生票八歐元)的票價也並不是便宜得離譜,但幾乎場場客滿。於是德勒斯登音樂院的師生到此合開了音樂會 ; 一組低音管與薩克斯風二重奏,蒐集、委託了幾首為這特殊編制訂做的作品,也在此開了音樂會; 台灣鋼琴家陳唯真今年一月初也在這裡開了獨奏會,全場演奏1950年以後的鋼琴獨奏作品。他們都被聽見了。

在柏林,當代藝術真是處處開花。

在這城市不勝枚舉的當代音樂節中, 論節目量之豐、質之精、影響力之廣,„Maerz Musik“(筆者僭譯為 『三月樂典』 ) 堪稱翹楚。 這一期的<CONCERTI—Das Berliner Musikleben (音樂會報柏林的音樂生活) > 雜誌專文介紹了今年的 『三月樂典』,以下我翻譯了這篇文章,期望借原作者之筆,將這個音樂節與柏林當代音樂的發展近況,介紹給大家。

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『我們絕不是商品展售會』——

                                             當代音樂節 『三月樂典』將呈現發出聲響的仙人掌,

                                             以及兩位壽星: 沃夫岡.林姆與約翰.凱基

                                             撰文 / Jakob Buhre

要從柏林的社會大眾手上獲利絕非易事,藝文活動在這首都可是浩如煙海。而更難的是,以當代音樂使音樂廳爆滿2012年的『三月樂典(Maerz Musik)』卻仍然高舉當代音樂大旗,將由三匹名聞遐邇的神駒領銜,奔向第十一屆的盛會。

兩位 『壽星』——約翰 . 凱基(John Cage,美國實驗音樂作曲家,今年百歲冥誕)與沃夫岡 . 林姆(Wolfgang Rihm,德國作曲家,313號將過六十大壽)——是今年節目的重點,他們的作品在整套節目中列成了醒目的星座。凱基——這隻恐龍——他一切的音樂成果都是由非音樂、或機遇的手法所導成。他影響了整個世代,也對抗著整個世代。 而林姆是以主觀、富藏高度表現力的表達手法,成為今天最活躍的德國作曲家之一。這次的三月樂典,將演出林姆的六首作品(其中之一為世界首演),並於322號推出一場藝術講座; 於此同時,凱基也將有27首作品登台演出,其中也包括了一個極不尋常的演出場地——柏林植物園(Botanischer Garten)325號我們將有機會在此聆聽凱基的作品 <Branches >(1976),被仙人掌所撫摸、撥動、 『演奏』。

在整套節目中,美國作曲家拉蒙楊(La Monte Young)的作品也將一直陪伴在大家身旁。這位1935年出生的前衛藝術家被視為極限音樂(Minimal Music)的創始者,早在五零年代他就以長音與數學化的作曲手法進行實驗,隨後於六零年代嘗試接近 『Fluxus運動』(五零年代於美國興起的藝術思潮,以 『每個人都是藝術家』為口號,打破 『藝術高高在上』的藩籬,強調與觀眾互動,開放大量當下、突發的狀況來影響藝術品的創作或呈現。 ),完成了一些聲光互動裝置,例如所謂的 『夢想之屋』(Dream House)。在本次音樂節的三個晚上,他則會與其妻子——藝術家Marian Zazeela——連同Alap Raga Ensemble,演出重新改製過的印度傳統音樂。

不只成名耆宿,也有許多後起之秀名列節目之中,包括了七首委託創作與十三首世界首演作品。 『我們希望在這裡完成,一些在其他地方難以實現的事,希望提供年輕藝術家一個向外展望的窗口。』『三月樂典』的創建者兼發言人,馬蒂亞斯.奧斯特華(Matthias Osterwold)在訪談中如是說。同時他強調這個音樂節 『屬於大眾』的性格: 『我們絕非高度專門化的商品展售會,對我們來說,推廣效果與嵌入這個城市的文化有機體是非常重要的。』他從歷年的舉辦中看到,當代作曲家已不再只為了 『學有所專』的聽眾而創作。 『在柏林,新音樂在藝文演出中的地位已經有了前所未有的新局面——即便在一般大眾之中——展現了極為開放、生機勃勃的景象。新音樂在這個城市裡已經不再孤立。』

沃夫岡.林姆也證實了這項說法: 『現在的年輕的作曲家都面臨一個抉擇——留在專業雜誌裡被評論家吹捧,或,相信自己的藝術,將自己的作品推到一群好奇、心胸開闊但也許不那麼訓練有素的觀眾面前。』 林姆早在七零年代就於多瑙厄興格音樂節(Donaueschinger Musiktagen)取得成功的生涯,而現在像 『三月樂典』這樣的音樂節仍然讓他看到了邁向成功的階梯: 『很簡單——你要當往那個位子上跳的作曲家,或當那個根本不跳的(那要去哪裡?)——成敗仍然取決於一些老掉牙的價值觀,例如天分與持久發展。』

他們彈響自己

柏林藝術大學作曲組畢業時除了繳交作品與風格寫作,還須繳交一篇分析報告(Diplomarbeit)——-挑選一位當代作曲家的一部大作品(例如弦樂四重奏、管弦樂作品等)或幾部小作品(如鋼琴小品),做大約三十頁的分析與創作背景介紹。

我選的題目是G.Ligeti的第二號弦樂四重奏,於是最近也開始分析這首曲子,以及用很破爛的德文、英文硬啃Ligeti的諸般文獻。

這工作其實很有趣。我常覺得自己學音樂學得過於『反智』,以耳朵吸納了太多主觀感知,書卻讀得太少。如今終於在畢業的壓力下就範, 『被迫』親眼印證,去發現音樂在譜面背後、在作曲家心中的原型。

例如童年時一個夢見房間結滿蛛網的夜晚竟然促使Ligeti日後發展出Micropolyphony手法(多聲部在極為密集、甚至小於半音的音程範圍內進行對位,使得雖然具有繁多的音樂動作,音樂帶來的整體感受卻是緩慢流動,近乎靜止); Ligeti的諸般音響陌生化手法,以及突兀地將特色極端對比的段落(例如極靜與極動)前後鑲嵌,其實是為了使所有鮮活、火熱的音樂動態降溫,像是展示櫃中的活體展品一般。

於是分析作品也就不再像是解剖冰冷的死物,作曲家私密的感知逐漸在分析者的眼中甦醒過來,從符號化的譜面躍出。

可惜在Ligeti活躍的時代,作曲家與演奏家的分工已經越來越明確,所以我們只能看到他抽象地 『談想』自己,卻聽不到他 『彈響』自己,實在可惜。 聽作曲家演奏自己的作品就更有趣了,網路上找得到許多20世紀上半葉作曲家的演奏錄音——作曲家仍常身兼演奏家,留聲機又已發明的那短暫年代(多美好的時代!)

例如你可以聽到George Gershwin彈藍色狂想曲:

拉威爾彈 『鏡』組曲中的 『悲傷之鳥』

 

史克里亞賓彈自己的鋼琴練習曲

德步西彈 『格拉那達的黃昏』

在這些錄音中,可以聽到作曲家們呈現出與專業演奏家不同的演奏風格。節奏通常更為自由,但絕不浮濫誇大,音樂非常流暢地向前滑動。音樂的層理也處理得格外清晰,但絕不只是形式化地將各個聲部彈清楚,而是從中刻劃出豐富的語調,如說話一樣自然流動。

整體而言可說是彈得非常 『準確』——無論在色彩或節奏上。但所謂 『準確』絕非量化的、物理時間比例上的準確,或消極遵守譜面記號指示,而是非常鮮明地展現每個動機、每個段落的特色,其韻律與色彩的對比。

這與專業演奏家的詮釋呈現出徹底不一樣的精采。演奏家無法直接閱讀作曲家的心聲,而只能參考該作品的創作背景,再從眾多譜面的符號中盡可能完整重建該作品的布局、圖象,抽譯出其創作的初衷。而這一切都必須經由詮釋者自身的美感經驗來完成,因而其精采處在於兩個藝術家之間迸發的火花,其美學素養的匯流與加乘。

而作曲家親自演奏作品時,則是更直接地呈現創作時原生的感動,某種溫度、某種動態跳過了譜面,直接指揮音樂。因此作曲家自己的詮釋,總讓我感到一種超乎譜面掌握的自由,與一種無可辯駁的直率———帶有一點即興風格,如說話般讓音樂自然滑動。

同樣是作曲家親自演奏的版本,有一份錄音特別耐人尋味。

Busoni親自演奏的Chaconne in d minor:

眾所皆知,這首鋼琴曲並非Busoni原作,乃是改編自J.S.Bach第二號小提琴無伴奏組曲(Partita)中的夏康舞曲(Chaconne)。這首曲子到底該在精采的鋼琴演奏法之中參入多少 『小提琴聲』,後世詮釋者對此看法不一。Busoni本人在這份錄音中對於 『鋼琴化演奏法』與 模仿小提琴的演奏法之間的尺度倒是拿捏得相當平衡,例如和弦演奏法是純然 『鋼琴式』的,並未參考小提琴的琶音奏法 ; rubato(自由速度)風格卻有參照小提琴換弓時自然的速度變化 ; 延音踏板的運用也非常節制,呈現出小提琴同時演奏多聲部時的些許乾澀。

最有趣的段落是在樂曲轉入D大調時……

樂譜上在此處註明 『如長號般 (quasi Tromboni)』,因此Busoni還在樂句中加入了管樂換氣的空隙(該處譜面並無休止符),也以non legato(介於連奏與斷奏之間的觸鍵方式)演奏,表現出長號換靶位的效果。

在這份錄音中,Busoni身兼數職,既是Bach原曲的詮釋、改編者,又是改編曲的原創者,同時又親自演奏,在此至少可以看到三種身分、三種思維的匯流,格外耐人尋味。

大學時期某位老師曾說 : 『後世的演奏家往往都詮釋得比作曲家自己還好。』好壞的標準也許難言,然而作曲家自己提出的詮釋無疑是非常有趣的,也許某些作曲家的演奏技巧沒有那麼完美,但那分渾然天成的率真與自由,每每讓我心搖神馳。

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不知不覺,旅人網誌三周歲了。

在這三年間,站長們如星座般在地球上移轉著。總編輯從美國東岸轉移到西岸,紐約站長學成歸國,成為新的台北站長,原來的台北站長則剛好去了紐約。我從台北走到了德國。此外則多了好幾位朋友加入我們,莫斯科站、維也納站、海牙站、美西站、倫敦站……。而也許不久的將來我也要離開柏林,在德國的另一個城市落腳,屆時旅人網誌的版圖又將擴張。

當初應邀加入寫作是為了有趣,沒想到,三年的成長軌跡就這樣被這個部落格記下了。每一步的心境轉移,歷歷在目。我們甚至還(莫名其妙地)得了華文部落格大獎———我一直有種"勝之不武"的感覺,畢竟我們是八個打人家一個,文章數、寫作頻率自然遠勝,我不禁想起金庸小說裡每次開打都要布陣齊上才勉強保命的全真七子……。

在此也感謝一直關照我們的讀者,希望你們可以繼續陪伴我們成長下去。 🙂

柏林站長西遊記

台灣人想像中的英國人總是: 西裝筆挺,戴頂高帽,拎根手杖,抹著做作的微笑把英國腔拉得長長的問你一句 „How do you do?“

當然,這很多是真的(光速逃)。但在我暑假在倫敦待了一陣子後,這都不會是我第一個想用來形容他們的辭彙。

英國人,唯 『三八』而已矣。

交際場合裡任何表示正面、友善的形容詞都要向上拉出一個絕對大於八度的滑音,如: „Amazing~~~!!“  然而所談論的事件也很明顯並沒有這麼 amazing

地鐵站裡難免跟別人擦撞,然後就聽到此起彼落、也帶有八度滑音的 „Oh~I’m so sorry~!“ „No, It’s my fault, I’m sorry too~!“

一切都讓我這個從柏林來的冷硬派相當不習慣,大多數的街道上都是人擠人,笑鬧聲不斷,酒吧從上午十一點就擠滿人一直到晚上十一點。要知道我想在柏林挺Friedrichstrasse(腓特烈大街)撞到一兩個人都十分難得,在倫敦竟然到處都摩肩擦踵,實在誇張。

誰知道他們竟然一路三八到音樂廳裡!

LSO(倫敦交響樂團)的音樂會開始了,樂團首席進場示意Oboe吹奏調音用的A音,A音一下,聽眾立刻爆出一陣掌聲歡呼,首席與Oboe演奏家只好躬身答禮,等掌聲停止了再繼續調音。(你們是有這麼久沒聽到樂器的聲音是不是……)

放眼望去,地面層站票區的後排觀眾心想反正看不到舞台了,乾脆盤腿坐在地上 ; 頂樓的站票區天高皇帝遠,則根本是躺成一片,專業的觀眾甚至帶了野餐墊,拿出食物開始大嚼。

中場休息時間有小販在地面樓站票區與廳外迴廊兜售某H牌高檔冰淇淋,一小罐三鎊,銷路奇佳,廳裡廳外人手一罐。

中場休息剛結束時,按慣例會有十幾人站在舞台右前方入口處,對著全場呼口號一般地號召捐款。

同樣是中場休息剛結束時,觀眾們會有個怪習慣,我稱之為 『山鳴谷應』時間: 會有某一區的觀眾突然一起向對角線的觀眾喊聲 『呼—!!!』,對面觀眾接招後也立刻反擊 『啊!!!』 我至今沒搞懂其中的奧妙,為什麼某個特定區域的觀眾會知道輪到自己喊聲了? 有暗號?

我猜他們是冰淇淋吃太飽能量過剩。

中場休息剛結束時大概是觀眾惡搞的高峰期。有一次中場休息結束,大家好不容易都安靜下來了,正在細細咀嚼這難得的寧靜,忽然地面層有個爺爺咳了幾聲。聽到有人咳了,那自然有第二個人也跟著咳幾聲。然後是別區的第三位觀眾非常惡意地學著前兩個人,大聲地假裝咳嗽,然後一片鐘鼓齊鳴,各個角落的無聊人士都捧場假咳了幾聲,然後全場笑成一團。

我跟旁邊的觀眾交換一個啼笑皆非的表情。

這些 『亂象』全都發生在BBC PROMS(BBC逍遙音樂節)的主場館,Royal Albert Hall。我這個暑假在倫敦最重要的任務之一,就是到BBC PROMS朝聖——世界上最盛大的音樂節之一。除了聽了不少精采絕倫的音樂會之外,也狠狠被這裡的觀眾娛樂了一番。

關於BBC PROMS的小檔案,旅人網誌的倫敦站長已經有專文介紹過了:

https://notesofwayfarers.wordpress.com/2011/03/17/bbc-proms-%e5%a4%8f%e5%ad%a3%e9%80%8d%e9%81%99%e9%9f%b3%e6%a8%82%e7%af%80/

請容我引述該文的其中一段:
這個音樂節開始於1895年,當時每一季他們會連續舉辦49場音樂會(今年已經發展到76),而當時所有的音樂會都是由同一位指揮家--Henry Wood所指揮的。Pomes這個字發展自Promenade,也就是輕鬆自在的走進來吧的意思(雖然也有英國紳士跟我說是站著聽的意思);在早期的這些音樂會中,他們鼓勵人們自由的在音樂會中進出,就算到了今天,在站票區的進出研管還是相當輕鬆的。而到了1927年,英國國家廣播電台BBC接手了這個音樂節,並開始廣播這些音樂會,由此這個音樂節成為世界上最大的古典音樂節,而最後一天的音樂會也成為世上最重要的音樂會之一。

Promenade——讓觀眾輕鬆自在地走進來,聽點好音樂,帶著舒展的心靈走出去——這大概是這個音樂節維持百餘年不墜的原因吧! 也代表著音樂(BBC PROMS不只安排古典音樂節目,還有爵士樂與世界音樂)已經成為英國人生活中多麼自然的一部分。

這次PROMS之旅最大的遺憾就是沒參加到閉幕式。每年的PROMS閉幕式最後都會演奏Elgar的威風凜凜進行曲第一號,其中有家喻戶曉的Land of Hope and Glory旋律,此時全場觀眾會跟著唱,並且揮舞自己國家的國旗。

但沒辦法,想參加晚上六點半的閉幕式,當天早上八點就要去Royal Albert Hall前面排隊!!!

或者有另一個方案: 你可以在集滿PROMS某場館某特定區域(例如Royal Albert Hall的頂樓站票區)的五張票券(當然只限PROMS系列節目),然後在特定的三個開賣日去預購。但我與倫敦站長雙雙錯過了這三天!!!

所以,閉幕式、旗海、萬人大合唱………只好等明年了。

這個大合唱除了聲勢浩大,其感人處在於這首Land of Hope and Glory不僅是某種英國精神象徵(這首歌曾是二次大戰時英國民心士氣之所繫,在英國號稱第二首國歌“),其歌詞亦是放諸四海皆準,搭配各國國旗在一起揮動的場景,頗有一種 『世界大同』的格局。

最後附上2011BBC PROMS閉幕式萬人旗海大合唱的影片,由ENO(英國國家歌劇院)的音樂總監Edward Gardner 指揮BBC交響樂團演出:

 

2010年的閉幕式演出(好像2010年的外國國旗比較多?):

 

休假有理,延畢無罪

下學期申請了Urlaubsemester——中文直譯就是『休假學期』——一整個學期沒有任何課程,除了仍擁有學生優惠車票外完全脫離學校建制,你可以利用這半年去別的國家、別的城市交換學生,去打工遊學,到處走走看看,或純粹擁有自己的學習步調,爭取時間完成作品與畢業考的準備。

我的申請理由屬於最後一項,純粹想專心地,自己一個人好好寫作品。此外,明年春天就要開始寫畢業論文,準備各種考試,對外國人來說也的確需要多爭取點時間準備。只要任課老師首肯,休假學期期間仍然可以跟老師約meeting,正常上課。對作曲組的外國人來說,等於是多了一個學期的時間增進德語能力,以應付亟需語言能力的畢業考。

在德國的學制裡,學生似乎比較有空間選擇不與時間賽跑。

當然現在的學制已經不像二、三十年前,動輒讀個十年,但還是有Urlaubsemester這樣的彈性制度,讓學生找回自己的學習節奏,或轉換學習環境。挺人性化的。

『休假學期』在每個學程中(Diploma的前四學期、後四學期,與最高文憑的四個學期)都至少可以申請一次,從第二次開始必須要有說服力足夠的理由。另外,以準備畢業考為理由也可以特別申請一次休假學期,這個制度名為Pruefungssemester——『備考學期』。

由於德國的學制是夏季(47)、冬季(102)兩學期都可入學,也都可舉行畢業考,因此申請一次夏季休假學期並不需要等到下一次夏季學期再來補足學分,而是直接在下一學期重新銜接學業即可。也就是說,申請一次休假學期只需延後畢業一學期,並不是非延畢一整年不可。

於是下學期就申請了休假學期,把文憑學程延長半年。繼大學退選主修自主延畢後,故技重施。

常有人說 : 趕快拿到學位回國找工作才是正道。我倒覺得,在國外留久一點才不虛此行。快速拿到學位當然是好事,但如果自覺需要更長的時間浸透所學,那麼延長修業時間也是非常正面的做法。

學得慢沒關係,把你想學的學透才重要———德國人對學習的態度,在『休假學期』這個制度裡,可見一二。

Crescendo音樂節,與我的劇場衝殺記

最近又被找去演戲。

五、六月的Crescendo音樂節是柏林藝術大學(Uni. Der Künste Berlin)的年度大事,每天有一到兩場主題式音樂會,由各組的教授、同學負責製作。

例如今年鋼琴音樂的主題是 『李斯特與民謠素材』,於是大鋼琴家Pascal Devoyon與其日本愛徒(兼愛妻)攜手演出整場雙鋼琴版本的李斯特交響詩,隔天其他門徒也傾巢而出,以音樂史上各個擷取民謠素材的重要作品,演出一整場音樂會。

音樂理論組的教授Hartmut Fladt則是用講座搭配鋼琴家現場示範的方式,講解音樂裡的 『愚笨』……可惜我隔天要做Presentation錯過了這場講座,否則真想看看 『愚笨的音樂』到底是怎麼回事…。

而作曲組裡擅長音樂劇場的教授Daniel Ott每年度都會推出一組音樂劇場製作。大致的做法是將四到五個室內樂或小劇場作品用一些串場手法組合在一起,利用燈光、一些意味不明卻牢牢吸引住你目光的動作與表情,或拆解鏡形舞台結構,讓演出者埋伏在觀眾席中、或將觀眾席團團包圍,以種種手法將音樂的表現力立體化。

例如: 一首小提琴與鋼琴的二重奏,小提琴手先出場,卻怎麼也調整不好譜架,固定器一直掉下來,譜架燈一再歪倒——反覆出現這幾個東西掉下來的聲音,再反覆做出調整的動作,這其實已經算是一種音樂手法——隨後是鋼琴手很神經質、如顛癇一般地調整座椅。混亂到極致後,進入音樂,是音非常少的慢板,簡單幾筆線條。音樂寧靜到極致後又出現騷動,從台下竄上來一名 『觀眾』,神色緊張,不斷挪換座位,最後竄到演出者旁邊將樂譜搶走,一邊讀一邊下台; 同時演出者奏出最後一個長音,用驚愕的眼神看著這名 『觀眾』。

空白——製造騷動——空白——凝聚張力——一舉搗毀

作曲組同學已經連續兩年參加劇場演出,我也名列其中。指揮家與演奏家負責演出音樂,歌者負責演唱與與戲劇表演,那調度來一堆作曲組同學是要幹嘛呢?

 

當然是來亂。

 

去年的製作,我們演出一首名叫 『Piano Concerto』的小劇場。各自拿著(自己根本不會吹的)樂器站在台上扮演 『管弦樂團』,隨後上台的鋼琴獨奏家卻因怯場逃亡,於是樂團演奏員們開始在音樂廳各個角落獵殺鋼琴家……順便詢問有沒有觀眾願意上場代打……最後還跟鋼琴家來了一場打戲,樂手們被打得在台上滾來滾去。

今年度的製作則是聚焦在美國當代作曲家Morton Feldman的作品,將他的五首室內樂作品串連成一整齣劇場。

包括漂亮的小歌 Only

The Viola in my Life II

今年度作曲組同學的偉大任務仍然是在兩首曲子間扮演串場:

先偽裝成室內樂手,前一首曲子結束後就從階梯舞台一躍而下,抱著樂器往觀眾席瘋狂衝鋒,衝幾步就亂吹幾個音(擷取素材“Only“的動機當素材),同時下一首曲子的歌者從觀眾席後方拿著發出電鑽聲音的噴氣管出現(我很慶幸他們終究沒叫她拿著真電鑽衝鋒),四處瘋狂掃射,同時從天而降灑落一大堆樂譜,噴氣管把它們吹得到處亂飛,在觀眾席後方散落滿地。

其他同學很聰明,一個拿直笛,一個拿小提琴,一個拿高音薩克管。只有我被問及 『還會演奏什麼樂器』時愚蠢地說了實話: 『我……我會吹tuba…。』 於是我要扛著一支tuba在演奏廳裡到處衝鋒。

 

所以,這是劇場,還是瘦身療程?

 

災難平息後,下一首曲子的樂手在滿地的樂譜中慢慢尋找自己的聲部,歌者將噪音管放下,走向舞台。

 

下一首曲子開始。

 

劇場真是個瘋狂世界。

 

也不是所有人都贊成這種做法。 作曲組教授Walter Zimmermann是研究Morton Feldman的專家,他表示Feldman生前絕不喜歡將音樂與視覺結合,他的音樂必須是非常純粹的聽覺感受,並且樂器的擺設配置必須嚴格遵守Feldman的設計———而在他的室內樂中加上表演走位當然是對這種純然聽覺感受的破壞。Zimmermann強烈抨擊這個計畫。

但我竊自覺得,Feldman的音樂其實很適合製作劇場。漂亮的聲音線條之間有大量留白,觀眾一旦進入了Feldman的音樂,其感官會變得相當纖細、敏銳。劇場的燈光設計——聚光燈,或投射出一道光之長廊等等——這種沉思性格的氣氛將更有助於纖細的感官運作,形成專屬於某首音樂的空間格局。因為聆聽Feldman的作品,勢必比聆聽其他作品更需要專注。

形成了非常純粹、非常凝聚的氛圍之後,任何表演上的騷動也就變得更有效果。

Zimmermann的看法當然有其依據,但我得不負責任地說: Morton Feldman畢竟已經去世了,而他的音樂仍需要被後世形形色色的觀點與想法所灌注。以純音樂的觀點出發,自然會堅持維護音樂各個參數的設計初衷。但今天若以一個劇場導演的角度出發呢? 以 『讓音樂不只是音樂』的角度出發呢?

『為音樂加工』永遠是飽受爭議的主題,這到底是為原作加分,抑或扣分,也許每個觀眾心裡都有一把尺。但為特定音樂設計一個專屬的聆聽場域的確是值得關注的主題——特別是為當代音樂——這不只是為了將藝術的窄門拓寬,好讓更多的觀眾得以進入。藝術在當代最重要的任務之一,可以說是將人平日飽受侵擾的感官洗淨、還原,使其恢復輕靈。如果加入適當的視覺設計,打造一個專屬的聆聽環境,呼應該音樂作品的美學傾向,能有助於音樂滲透到演出空間的每一個角落,包圍著聽眾。有何不可呢?——特別針對那些可能無法被傳統鏡型舞台滿足的音樂作品。

我想,安靜、玄秘的Morton Feldman就是其中之一。雖然他本人生前並不這麼想。

一哥的氣魄

最近霸凌正夯。作曲組三五好友偶爾聊起彼此的寫作生活,也都像是一場又一場的霸凌。

有人殫精竭慮寫滿了結構設計,上課被說成是製作音色產品目錄。

有人奮力掙扎了一個期末加一個寒假,累積四個不同版本與四十頁廢譜,凝聚出四頁精華去上課,得到一句: 「OK,這可以算是一個初步的草稿。」

有人默默回了一句:「我上一首曲子廢譜有八十頁。」

有人每天思考自己到底能不能作曲。

有人每天睡前習慣聽見清晨的鳥鳴。

但,不用這麼痛苦的。 我們聽聽德國最活躍的作曲家Wolfgang Rihm怎麼寫:

設計? 不用。

結構的整體性? 多餘。

八度連發、三和弦狂用是不是太保守了?Don’t worry !

筆隨意轉,靈思泉湧,下筆千言,立馬可待。筆法大開大闔,該亂寫時決不手軟,這就是一哥的氣魄。

難道寫這篇文章就是為了控訴一代宗師之欺世盜名嗎? 不是的!(是不敢吧) Wolfgang Rihm從22歲正式出道以來就不斷留下充滿奇想的傑作,例如:

〈Morphonie〉,Rihm 22歲時在Donaueschingen(多瑙葉興根)音樂節發表這首作品,引起巨大迴響,此後聲望日隆。

1978年(26歲)在Darmstadt(達姆城)音樂節發表的Musik für drei Streicher(為三位弦樂演奏家所寫的音樂)的最末樂章,建立重音反覆的習慣模式再予以破壞,造成強大的張力。

也有非常精緻唯美的浪漫派風格寫作—— 6 kurze Walzer(六首簡短的華爾滋—為鋼琴四手聯彈所作)。以下是組曲中的第二首:

也附上全曲連結——希望您包容這兩位鋼琴家的琴技,盡可能用自己的耳朵還原此曲風貌。

論才華,Wolfgang Rihm無疑是百年難得一見的天才,他證明了世上真有這樣的作曲法:下筆前不做任何設計,完全跟著直覺走,以無比開放的態度接納作曲時所有閃現的靈光、所有天外飛來的神筆。我對大量運用直覺的作曲理念並不陌生,甚至我在台灣的作曲恩師就是這樣寫出傑出的作品。但設計之少,音樂中「驚喜」之多,寫作速度之快,產量之豐,品質落差之大,舉世無出Rihm其右者。

也因此Rihm一直是一位非常具爭議性的作曲家。在他崛起的七零年代,眾人迴避「過時」的調性和聲,他大用特用;眾人講究縝密的音樂結構,每個音高、音值、音色都經過精細的安排計算,他旁若無人,硬是跟著感覺走。有些作品靈光繽紛,讓人驚豔不已;有些作品則顯得雜亂不堪——我前任作曲教授是這樣說的:「我想他下筆時眼睛沒在看譜面。」

翻譯一段Wolfgang Rhim“Musik für drei Streicher(為三位弦樂家而寫的音樂)“專輯中,Peter Oswald所撰之內頁解說,其中清楚交代了Rihm的風格特色,與其崛起的背景。(此專輯由KAIROS出版,Trio Recherche演奏)

『Wolfgang Rihm1974年公開發表他的管弦樂作品〈Morphonie〉,就立刻激起巨大迴響。這個二十二歲青年(譯者註:Rihm生於1952年)的作曲信念完全被視為詆毀前十年作曲界所建立的默契。這位作曲家做法大開大闔,無懼地走著自己的路,完全不迴避19世紀的音樂語言,捍衛那些本不該被責備的激進自我風格,並且開始寫作聚焦於「溝通力」的音樂。他不再接受五零、六零年代的寫作教條,不再認為有任何「不能用的素材」。對Rihm而言,並無所謂寫作語言上的「壓迫感」,也不認為寫作手法與時代之間有理所當然的對應關係。

Rihm拋棄了那些出自歷史、哲學的「安全典範」,作曲對他而言是狂躁的、如迷宮般的自我經驗。他透過創造的歷程在深不見底的潛意識中自我探索。「我想知道什麼可以突破那些限制,那些我在美學上的友善性(ästhetische Freundlichkeit)所產生的限制。我自己也不可免於這種自限制中解放的過程。」Rihm在1976年首演其管弦樂作品〈Subkontur〉時如此表示。面對七零年代當時所有湧來的批判與挑戰,他仍堅持不預先設計自己的作品,開放一切意外發生的可能。他在創作過程中的某種「惱火」(Irritation)也直接透露給聽眾了——不是以突然其來的效果,而是透過他自己灼熱的好奇心,那種作曲時的張力所引致的境地。也就是說:Wolfgang Rihm的作品直接反映了其產生當下的狀態(die Landschaft der Entstehung)。』

『這些作品顯現了其產生當下的狀態,也就是說,在Rihm的作曲圖像中,其形式的核心價值就是進入、並遊走於「真實」。他在音樂劇場的重要建樹—如〈Die Hamletmaschine〉與〈Ödipus〉—即是如地震儀一般去經驗真實。

 Rihm在其第五號鋼琴作品(Klavierstück Nr.5)的樂曲解說中將這一要點說明得無比精確:「作曲對我而言,永遠是內在與外在的混合,我無法將之區分。在創作過程中,凝聚與溶解扮演了兩個本質性的角色。我們在環境中追尋那些外在的部分,在此面對較多強制性的規範力量,而同時一股反作用力從內在湧起,為我們爭取更多的空間。那些結構性或情緒性的內在動機也同時與外在相互作用,在空氣中、在我感受到的氛圍中充滿意義。我畢竟,是一個在神經末稍上寫作的作曲家,而不是只用鉛筆。」』

這一段解說、與Rihm的自白,說明了Rihm從七零年代至今的作風與理念。他看待音樂的眼光近乎激進地主觀,於外不受時代背景的影響,於內則非常聚焦於表達自我經驗,甚至如地震儀一般忠實反映寫作過程中種種即時的感受;以許多強烈的音樂動作、許多突如其來的意外刺激聽覺神經。這也就不難解釋,為何他的作品內容總是如此「繽紛」——對志同道合的聽眾而言是光彩奪目、絕無冷場,反之則令人坐立難安,心神無法聚焦,因而招致正反兩極的評價。

任何一個作曲組學生聽到Rihm的作品大概都會羨慕,他的直覺如此豐盛,又能如此自由運用。但話說回來,無論教授怎麼規範、前人循什麼樣的模式成功,寫作的人都還是得自己找出一條最心安理得的路、最能盡情發揮的場域。而不管你接不接受Rhim的美學理念,他那股「千萬人吾往矣」的堅定信念實是將他躋身今日地位的真正推手,讓他毫不保留地發揮一己之才份,抓住轉瞬即逝的靈思。

學生時期在語法上有所掙扎,誠屬當然。但若我們真打算往「作曲家」這個崗位邁進,也許有一天,「敢寫」會跟「寫好」同等重要,甚至更重要一點——如果你作曲不只是為了藝術為了愛的話。