莫斯科音樂院(5) ─莫斯科鋼琴學派

去莫斯科! —《三姐妹》契訶夫(1900)

莫斯科相較於彼得堡,說好聽一點,就如灰姑娘之於其繼母姊妹一般:灰樸樸、髒兮兮,未施粉黛,內裡卻是才德兼備、含華待放;以今天的角度審視,十九世紀的莫斯科宛然就如未開發工業國家首都般,外飄濃煙不見天日,內帶著一身厚厚重重的泥巴灰土,一屁股橫肉大剌剌的坐在水路交通要道中,衝著四面八方的商旅遊客傻呼呼咧嘴疵牙,心裡卻尖聲暗笑。

這個城市有著各代王朝的歷史刻痕,所以擺出一副最老練的處世態度;這個城市還包藏了來自四方、五花八門的商業交易,所以總是露出一張最狡猾機靈的嘴臉;相對於彼得堡的貴族氣息與檯面上的一目了然,莫斯科是臥虎藏龍,暗箱裡進行的花花世界。

小市民在十九世紀末的莫斯科,可說是如魚得水,隨著工業革命帶動的資本主義興起,資產慢慢從貴族階層轉移到實業家手中,這樣的情形在契訶夫劇本《櫻桃園》中完整呈現。劇中的女主人公因襲著貴族的驕縱,一身債務纍纍,加上某種懷舊情感糾結心中,致使一次又一次的錯過變賣祖傳櫻桃園以還債機會,在落魄潦倒中離場;小說的最後,男主人公雖成功的從僕人階級,晉身至百萬富翁的實業家,甚至買下前主人的地產,但在劇終落幕時仍就是悵悵然,對過往所作質疑、懊悔,對未來感到無意義,不知何去何從。

革命前,世紀交接的「新俄羅斯」精神,在莫斯科大概是感受最深的,百業待興、一副蓄勢待發下,處處充滿著機會,但另一方面,在過分功利主義追求中,人心中的虛無感油然生起。在這種情況中,農奴起義、無產階級革命只是帳面上的煙花,真正反映的是,社會由上到下一種惶惶不安的大變動與大翻滾。大斯拉夫民族主義、西方派民主自由主義或激進的馬列社會主義只是時代的救命浮木,是人們在溺水滅頂前,一廂情願的希望。

十九世紀後葉,古典音樂在莫斯科,就是柴可夫斯基國際派同五人組民族主義派爭執不下的時候;是林姆斯基-高沙可夫大展魔幻配器法術的時候;也是穆索斯基鑽研俄國文化,寫出配器粗糙干扁得可憐、韻律風格卻符合俄文特性的歌劇之時。又,當時古典音樂的發展,猶如當時任一形式的商業資產一般,從高階貴族階層漸漸傳播至一般小市民的家中,成為市民生活文化中的一部分。這是一個紮根的過程,在市場需求愈發茁壯的情勢下,私人音樂課程如火如荼的發展,最終由Nikolai Rubinstein統合師資與資源,於1886創立了柴可夫斯基音樂院。

莫斯科雖較彼得堡晚起步,又因地理位置緣故,對外籍老師的吸引力也不及彼得堡,但在Nikolai的努力下,先是聘請了在莫斯科執教多年的Aleksandr Dubuque (1812-1898);另外從德國邀請了李斯特的學生Karl Klindworth (1830-1916);從維也納邀請了徹爾尼的學生Anton Door (1833-1919),以及其學生Paul Pabst (1854-1897)。又,赫赫有名的Ferruccio Busoni (1866-1924) 在莫斯科停留時間雖短暫,也曾執教於莫斯科音樂院,總總以上,足見Nikolai求才心切。

Aleksandr Dubuque、Paul Pabst 與另一位本文中還未提過的Nikolai Zverev(1832-1893)是莫斯科學派草創初年最重要的教學主力。Aleksandr Dubuque 師從 John Filed,那位從愛爾蘭來的夜曲作者,其演奏以「珍珠般的音色」稱著,可以想見,這樣的風格大概較近於沙龍式的高雅,其學生包括Mily Balakirev, Nikolai Zverev, German Larosh…等等。

在Dubuque後,Pabst與Zverev,幾乎教遍了下一個世代所有重要的作曲家與鋼琴家,如: Rachmaninov、Scriabin、Alexander Siloti (1863-1945)、Igumnov、Goldenweiser、Metner (1880-1951)、Lyanunov (1859-1924)…等。

Pabst以其嚴格技巧訓練出名,他主張學生必須要彈很多練習曲,對技巧的掌握必須要超過作品本身難度,另外,他亦是當代重要的改編曲大師,我們從他改編柴可夫斯基管弦編制曲中,可一探其技巧艱深。

下面請欣賞「睡美人」組曲Pabst改編與演奏:

炒豆錄音中,還是有某種沙龍音樂的精緻性與珍珠般的音色。

以下連結是美國鋼琴家Shura Cherkassky(1909-1995) 80歲高齡演奏Pabst改編曲柴可夫斯基「尤金‧奧聶琴」:

Cherkassky生於奧德賽,母親是鋼琴家,曾於彼得堡學習,後舉家遷往美國,小Cherkassky曾於Curtis音樂院學習,師從Josef Hoffman,後在西岸發展事業。私認為他成功保留了大部分革命前俄國樂派的沙龍精緻性,但似乎喪失了Hoffman或彼得堡樂派某種貴族的從容優雅,而多了份鋼琴家的專業性。

Zverev 一生中雖沒在莫斯科音樂院授課過,但他所開設之私人音樂學堂享譽盛名;嚴師慈父的角色,全方位培訓照顧學童,堪稱是俄國兒童音樂專門教育的始祖,或許,Goldenweiser中央音樂學校的雛形便是從此發展出來的。他門下高徒包括: Alexander Siloti,Rachmaninov,Igumnov,Matthew Pressman等等。

Nikolai Rubinstein自音樂院(1866)創校至其生命終結(1881)為止,都奉獻給了莫斯科音樂院,除擔任院長外,亦負責教學活動。NiKolai在演奏事業上的成就一直以來被哥哥Anton絢麗火爆的舞台熱力所掩蓋,時人稱其演奏有克拉拉舒曼的氣質,就是說他有一種偏向內斂、抒情的風格,與李斯特的外顯、激情不同;另外,史料還稱其教學有法,善於解決、「治癒」學生各項技術與音樂層面問題,有「鋼琴教學界良醫」的美名。其學生有Emil von Sauer、Taneev、Siloti等。

下面請欣賞Emil von Sauer與Siloti的演奏:

Emil von Sauer 彈 Liszt: concerto etudes no.6, no.7

Siloti演奏李斯特與拉赫曼尼諾夫片段。

Emil von Sauer (1862-1942)本為德國人,在赴俄向Rubinstein求教後,原道回西歐再拜李斯特為師,但他始終不認為自己是李斯特的學生,可見Rubinstein對其影響之深厚。Siloti的求學之路,與Sauer相似,最終總要拜見一下當時的鋼琴之神李斯特。我們明顯可以感受到,李斯特晚年的那批鋼琴家,已經把華彩炫技標準化為鋼琴家必備條件,不論你是沙龍型、公眾音樂廳型;是內斂的還是外放的;是小家碧玉型還是恢宏大度型,手指工夫,就必要是輕巧、俐落、快狠準。

所謂的俄羅斯鋼琴樂派,在世紀交接中便這樣穩固了技術基礎;縱然後面來了共產政權的資產階級文化破壞,數十年來斷絕與西歐接觸的鎖國政策,或者把古典音樂強硬推銷到勞工農民階級的計畫文化制,種種與西洋古典音樂自然發展條件相抵觸的政策就算再再出擊,紮根以深的古典鋼琴音樂文化是兵來將擋、水來土淹,在逆勢中反而更茁健、更壯大,造就後來我們所認識的俄國風味,一種在艱苦、物質缺乏、斯巴達訓練發展出的濃烈、溫暖琴聲。

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我們都是大憤青?!

一種思考‧多個疑問‧千萬吶喊

我有一個理論: 做憤青,也講求機緣。 通常在畢業前後、就業初期,最適合來發作一番。反正,錯的都是上一代,腐敗的都是當權者,該死的絕對是政府,僵硬的一定是體制,一切的一切再再來掐死我們崇高的理想、扭乾我們滿腔的熱情。

就像任何傳染病一樣,一旦撐過發作期,就免疫了!

穩定上崗後,要不漸漸的沒有時間發作,要不徹頭徹尾忘記自己曾經發作過。撐不過發作期的,產生不了抗體的,就像那些從來沒找著工作、或從來不覺得自己找到稱職工作的,只能一輩子被傳染病折磨,與同病相憐的互相取暖,並用盡一切力量傳染給還沒抗體的下一輩。

於是,時代的巨輪往前壓去,代代的人力資源殘酷得被碾去,輪子上的屍身像滾雪球般愈積愈多、愈滾愈大,前一代的人滾在球上,繼續碾死下一代的新血,代代相碾到天邊。。。

以上,當然是一種極致悲觀、諷刺、又偏激的宣洩語言。

 

22k與就業問題,哪個行業都一樣。我們可以持和主流媒體一樣的角度,不斷責怪當權者或既得利益者,並不斷的嚇死自己,以為一畢業就活不下去;我們也可以秉著天行健,君子以自強不息的精神,準備好自己,勇敢迎戰。不管如何,以個人角度而言,需要的是正面的信念、剛健的腳步;但宏觀看,就業環境確實存在很大的問題,尤其音樂業界。

就業問題,是整個音樂生態的一環,不可能在不觸及其他環節下,即改善現況。於是,從近處講,必要提到上游大專院校師資徵選的烏龍百態,因各種原由與壓力,不得不將一專任打成三兼任的異狀;無數無奈的海歸派兼任教師,每周不辭辛勞地在北中南、東部各區巡迴教學,或直接擱淺在家待業;普通科九年一貫「人文與藝術」教師亦不例外,聯招徵選的各種怪象,一教師身兼多功能無法發揮專才的慘狀;再講到少子化的問題、怪獸家長、變相的音樂資賦優異班制度;回頭加上下游市場,各種以大型商業模式行銷的音樂課程。最後最後,總是會再回歸到大家學音樂的心態問題,然後,所有問題再次成為一種小蝦米面對大鯨魚,個人面對巨大社會潮流的無言。

但以客觀角度再檢視,剛剛提及的異常,何嘗又不是正常呢?

正因為島上人才與市場的供需失調,所以出現種種不及應對的情況,這些被我們稱為的怪象,正是自然產生的補償機制。然而,所謂市場機制,並不總是引導我們往更好的地方去,看資本主義無限上綱發展到市場崩解,即足以為戒;在文化教育事業中尤甚,我們不能天真相信「看不見的手」有大魔力,自動能引導一切。十年樹木,百年樹人,市場機制是漂流變動、朝三暮四的無情浪子,紮不了根的。

所以,問題既已知在於供需失調,則要問,哪裡失調? 怎麼失調的? 如何漸序調整以求達成一種動態的平衡。

從我輩六、七、八年級生的音樂同儕的眼光出發,我認為,第一過剩的人才,無疑是西洋古典音樂專業演奏與創作人才,第二過剩的則是中小學教育人才。但細看,這兩樣人才的出處與培育方式,在大學階段之前是大同小異的,我們都在科班制度裡打滾,有人早一點加入,有人晚一點來,有人來來去去,最後都滾進了大學站後,心裡總是不知何去何從,只知道自己喜愛音樂,沒有音樂不行,於是練琴的練琴,唱歌的唱歌,作曲的作曲,在最後一刻生活逼過來的時候,才下了一個決定,選了一條路往前摸索。這裡不禁要問,從五六零年代音樂資賦優異班紛紛設立到現在,三、四十年沒有變的一貫音樂教育制度,是否真要檢討一下呢?

近幾年,立法院修改音樂班法規、各大學紛紛成立非西洋古典樂專業展演創作類的相關課程與系所、或者舉一個更淺見的例子: 教育部公費亦停止發放演奏演唱組名額,即可知當局的師長先進們,似乎也意識到了這個問題,嘗試建立一個更健全的音樂產業,更能永續發展的體系。然而,可惜的是,多數的新嘗試與改變,總是在混亂一片中定案,在權力爭奪中妥協,在撻伐聲中收場。

舉2010年音樂資賦優異班修法為例,該法條原係針對變相的音樂班文化,意在改善全國音樂班浮濫設立的現象,研擬出一套「藝術資優性向測驗」為入學評分門檻,結果,各校有的因招生不足而關閉,或者索性降低門檻違法招生。一陣混亂中,中部頗具權威性的曉明音樂班因而停辦;第一線服務的教師又普遍認為,新招收學生程度良莠不齊,更別提就業市場又更加緊縮,著實賠了夫人又折兵。

慘劇發生的原因,一般認為,是政府機構不能採用在第一線工作者的實務意見,以無相關音樂知識的特教專家為改革主線[1];不過我認為,也是因為我們這群可能成為第一線的工作人員,並沒有認識、思考這些問題的習慣,集合不出一個共識,自然就沒有一股力量和政府單位對話。

我認為,要解決「人才過剩」,音樂班恰是一標樁。簡單的說,社會並不需要眾多的專精演奏創作人員,而是需要眾多的愛樂者和少數真正專精異常的演奏創作者。如此,嚴格定義下的資賦優異班,絕不能多,但也絕不能斷,否則就真正白費了三十年的專業人才累積,和當初草創音樂班的用心;另外,現已存在的眾多音樂班,則可轉型成興趣取向的特點音樂學校,招募更多的師資,開設一對一課程,消化過剩的人才,想像中,這些教師可以是極優秀的音樂家,但在教學上則要調整心態,以啟發學童興趣為主,而正因這些教師是專業演奏家的緣故,可以在第一線上種下學童對音樂美的種子。至於怎麼讓這些事順利發生,要考量的因素非常多,對學校方面、對家長方面、對教師方面的各項拉力與推力、其他配套措施等等,如何讓各方自發性啟動,是轉型成功的要素。又或者,現存眾多音樂班轉型為音樂學校的概念,結果可能只是侵占個別家教的市場,徒然形成公家與SOHO族的惡性市場拉鋸戰而已,並無太大意義。這各種問題,實待各位好好討論。

單就「人才過剩」思考,可以衍伸出兩個方向:

第一,是市場飽和的原因為何,是因為古典音樂已推廣到極致,成年人口市場已充分發展,加上少子化的結果,已沒有拓展的空間? 抑或市場還有一個潛在能可以透過積極宣傳來開發呢? 又,如果說少子化是市場萎縮的原因,為何人口稀少如新加坡,還能不斷聘請外籍音樂教師培訓國內人才,這是不是暗示我國的法令政策,太過保護國內市場,而這樣的保護制度,是否不適合海島取向,必得對外交流的國情。

 

第二,專業演奏人才既已飽和,下一批三十年須培育的人才項目究竟為何,我們缺乏什麼,我們要延續的文化又是什麼? 怎樣培養下一代適應下面的新局勢,而這樣的培育又該採取什麼樣的方法,能讓三十年後的可能的過剩狀況減低?

憤青固然是一時的,問題卻是永遠的;怎麼去找到問題的根源,慢慢修正,需要所有音樂人的關注,以及眾多聰明腦袋一起集思廣益,形成共識。我想,自己絕對不是第一個振筆疾書,大聲呼喊的人,上述問題實屬音樂教育學者的專項,我不過是那個最後知後覺,把自己鎖在象牙塔裡,最看不到現實的人,現在趁著截稿、伴著就業壓力,在這裡大放厥詞一番。 但,回頭認真想,若身處其中的我們,只活在天馬行空的藝術世界裡,不來正面認識、好好思考、積極討論,誰又要來幫我們解決問題呢?

許多的音樂家傳記都會強調,主人翁犧牲奉獻,為了藝術為了愛,但是,很少人注意到,這些投入藝術世界的音樂家,投入的也是現實世界,是社會潮流 : 柴可夫斯基脫下律師袍,執筆創作之時,正當著俄國文學界的黃金時代,契柯夫、托爾斯泰等現實主義對社會一連串的批判,一定程度影響文化上斯拉夫民族的自我認同問題,因而有了音樂上國際派和五人組辯論之說,俄國民歌採集運動因此而起,一系列的創作也起源於此。李斯特不管以巡迴鋼琴家、作曲家、指揮家、甚至修士的身分展現自己,都是走在時代的最尖端,領導潮流。巴哈 ─ 神最謙虛的僕人,雖沒有後輩的反動、批判與騷包,他所寫下的每個作品,以今天的藝術眼光看絕對是巴洛克代表外,就當時社會環境看,恰恰是最實用,最能融入現世生活的。

我們,自然不能只當抱怨的大憤青,或是擔憂的小哀怨!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

您還不知道的音樂文化 ─ 伊朗古典音樂

西洋古典音樂從巴洛克至今四百載,從拉摩的和聲學寫出來後,到上個世紀為止,音樂家就在調性與非調性之間掙扎打滾。後現代主義求新求變的思潮下,非常粗淺的說,產生兩種不一樣的創作思維,一種是在否定與虛無主義中,運用現世科技進步的技術創作,從無中生有,主要帶著一種打破傳統框架的想法來創作;另一種,則是回歸不一樣的傳統,所謂「非西方傳統」,重返自身文化搜尋不一樣的素材,中國人找京劇、崑曲、南北管、地方音樂等不一樣的素材;日本人融合傳統和樂、能劇等等元素,韓國人去學伽倻琴、玄琴;印度人搬出veena琴;南美洲人就一定得拿出某種熱情洋溢的音樂來,澳洲人回家看看自己的原住民…

筆者上述的二元分類法和語調,自然是極不合適。若回歸音樂產生的最根本, 絕對沒有有一個創作品、一首樂曲或一種藝術,能從完全的「無」當中生出「有」來的,多多少少,再怎麼想打破傳統語彙,也得根據想避開的傳統而生成出新的東西;反過來說,也沒有任何新的創作或再現能完全回歸傳統,音樂一旦在新的時空發生,就一定或多或少加入了該時空的所有因素。音樂文化就是在這個必然下,慢慢演化。

筆者認為,不管是主張要汰舊換新的,或是想要從舊中撚新的,都得先透徹了解不同文化、不同思維新舊之間千絲萬縷的複雜牽扯;因此我們就掉進了另一個萬劫不復的深淵,人說學海無涯,這裡應該是樂海無止盡的深遠了。

以下文章,是前幾日筆者為本校世界音樂中心舉辦之伊朗音樂會所寫的導玲推銷文,希望能透過短短的介紹,把您推入另一個不熟悉的音樂文化世界,一個統合「詩」與「樂」的千年傳統:

最初,聽到伊朗音樂,浮現的,是羊騷味,混合怪土耳其咖啡渣渣,加上七彩頭紗搖曳生姿和粗糙黃土在荒原飛揚的異國意象。不要問我,怎麼用嗅覺、味覺和視覺等,來形容耳朵聽到的東西;我想,樂到深處,全身的感官自然會被牽動,心靈,也會顫抖。

客觀的說,伊朗音樂之所以異國,是因為我們把西洋音樂當本國音樂。講粗淺的樂理,總是提到五線譜、豆芽菜、提到大調、小調、高音譜、低音譜、全音、半音;講樂器,會說的是鋼琴、小提琴、長笛、小喇叭、吉他、或者最近正夯的烏克麗麗。而這些,都是近三四百年的音樂文化。

伊朗文化,也就是波斯文化珍貴之處,就在於它同中國文化一樣,有上千年的傳統。我們自稱是炎黃子孫,號稱從黃帝算起有五千年歷史;波斯雖已和阿拉伯伊斯蘭文化難分你我,但從第一個阿契美尼德王朝至今,亦兩千五百年有餘。而今日伊朗音樂的雛形,是在西元六世紀前即定型,慢慢形成現今嚴格的音樂體系。

這個體系裡的音程關係不依照全音、半音的間距,他有著比半音小,和介於半音和全音間的音程;調式基礎也不只是大小調兩種差別,而是以旋律模組為有機組成元素,據伊朗樂理書上寫,他們共有十二個完全不同的音列系統,每個音列的中心音、起始音、音程差距、以及所能表達的音樂情感都不同;一位專業音樂家必須熟習所有調式,創作出屬於自己的慣用旋律模組,根據不同詩詞內容,自由串連運用各調式與模組,即興演出。

而伊朗樂器,則是今日所見樂器的源頭始祖: 長得梨子形狀殼,短頸的彈弦樂器 ─ 烏德(Ud),是後來阿拉伯人最愛用的樂器,後來傳到了西方人的手中,換一個名稱叫魯特琴(lute),不知怎麼的,後來就變成了「吉他」,在中國,就變成了我們的「琵琶」;長得像二胡的拉弦樂器凱曼洽(kamanche),應該就是「二胡」的祖先了,在西方,大概也和提琴家族樂器的出現脫不了干係;長得像「揚琴」的桑圖爾(santur),沒錯! 就是「揚琴」的祖先;而椰子形狀的殼,長頸的西塔琴(setar),有可能是中亞許多三條弦樂器的兄弟姊妹,也可能是三弦、日本三味線的父母。

這樣一說,至少在音樂上,我們與波斯的距離並沒有想像中遠,更不要說張騫通西域、唐朝盛世、或者明朝鄭和下西洋時,可能有的商業往來與其他文化接觸。陌生的異國意象,絕不是因為地理位置上的距離,而是因心靈認知上的重量;我們的不熟悉,亦不是因為對現今時事的陌生,而是因為我們與傳統、歷史源流、經典、文化間的層層隔閡。

然而,對不喜歡聽人胡扯講古的看官兒,我要說,這些樂器與樂理、歷史和傳統,的確都是死的!

活的是現場音樂的詩與樂!

伊朗音樂的靈魂就在於人聲所唱的詩,波斯詩文朗誦與音樂的高度密合性,最能打動人;很可惜的是,我們只能透過翻譯大約了解詩作含意,希望當晚的音樂,多少能傳達給您一點感動。

以下分享兩個連結,並附上詩作譯文:

Avaz shur. Hosein Nurshargh, Moscow
آواز شور. حسین نورشرق. شعر بهمن رافعی

      《如果時間什麼都改變不了》— Bakhmana Rafei 作

有那一整個天地的事超出我們的視線,
我的和你的。

而倘若時間什麼也改變不了它,那罪過就是我們的,
我的和你的。

別靠著牆,閒坐著,無所事事
那扇門和牆將來會作證指控我們
我和你。

千萬條蹊徑招喚我們,讓我們起身!
轉變的契機正等待著
我和你!

牢籠裡,就算是細縷輕煙也能化成瘴氣烏煙
變成我們日日夜夜天天年年密不透風的屏障,
我的和你的。

(詩文由俄文翻譯再轉翻,俄文翻譯由Margarita Karaatygina與Hossein Nursharg逐字翻譯。)
(以上片段由Hossein Nursharg演唱,Ferag樂隊演奏,2009年12月錄製)

Hosein Nourshargh & Caravan Group, “Bovar nemikonam!.."

Avaz Mahur, Moscow 2012

無題 ─ Siavash Kasraie 作

心 不相信自己的死亡…
不,不,這種想法我不能信!
尚且還在身旁相伴的,是我生命的氣息,
活著,我就不要思索死亡…

怎麼可能要鮮花轉眼成乾草?
怎麼可能讓夢想,那才剛萌芽的,
如含苞花朵般,錯過春天,
在我心中枯萎,化為塵埃。

我有多少希望!
又有多少離別!
心中多少雙為祈禱伸出的手,日日夜夜!
它們又將何去何從?

我不信埋入墳墓的愛,
將不再人間升起化為不死之花。

怎能相信,有一天心將不再跳動?
豈有此理,這嚇死人的謊言!

將且愛我吧,
在我還能愛你之時,在愛的淚水尚能流淌在彼此臉頰上時,
在此生,還有人可以愛的時候,
死亡怎就這樣,從生命記憶中擦掉我的名字啊?

是阿,生命從我掌中掃盡許多華彩,
而我傷悲,
卻沒扯下任何一葉的記憶。

而對心愛人兒的死亡,我不信!

(詩文由俄文翻譯再轉翻,俄文翻譯由Hossein Nursharg逐字翻譯。)
(以上片段由Hossein Nursharg演唱,Caravan樂隊演奏,2012年6月現場音樂會錄音)

莫斯科音樂院(4) ─莫斯科鋼琴學派

布爾什維克之前…

假設您是個音樂天才兒童,出生於十九世紀末的俄國,為了精進才藝,您有三個選擇。

一是往西走,去歐洲,德國或奧國、維也納或柏林;如果生得早一些,運氣也不錯,還可以在德國、奧國、義大利或匈牙利見到年邁內歛的李斯特。

或者,您稍微往北走,去彼得堡,那裡有Anton Rubinstein和他從波蘭邀來教書的好友,一流的鋼琴家與教育家、徹爾尼的高徒Theodor Leschetizky。自1848年歐陸發生一連串推翻貴族政權的革命運動,Anton被迫返回俄國,旋即在彼得堡獲得女大公Elena Pavlovna的青睞,於1859年共同創立「俄國音樂協會」(Russian Musical Society),該協會從歐陸引進大量音樂家,除了定期舉辦音樂會外,亦提供一系列音樂課程,包括鋼琴、小提琴、大提琴、和聲、對位以及免費的合唱團課程等等,年輕稚氣剛從法律學校畢業的柴可夫斯基,即為該協會的學員。女大公與Anton成立協會的主旨,在全方位提升俄國境內的音樂程度,而這個機構也就成為彼得堡音樂院的前身。幾年後,Nikolai Rubinstein追隨哥哥Anton的腳步,在莫斯科開了一家RMS分店,此分店就是莫斯科音樂院的前身了。

如果您選擇了彼得堡音樂院,最著名的鋼琴師資不外乎Anton Rubinstein、Leschetizky以及另一位從比利時請來的鋼琴家 ─ Louis Brassin (1840-1884)。

Anton因四處奔走、巡迴旅行,學生皆由Leschetizky照顧,唯一的入室弟子為Joseff Hoffman (1876-1957);而Leschetizky高徒輩出,包括後來任莫斯科音樂院院長、影響甚鉅的Safanov(1852-1918),以及他短暫的第二任妻子兼高徒Anna Essipova (1851-1914);而當Essipova當上彼得堡音樂院的老師時,該校著名的三大名師,則是Essipova、Felix Blumefeld (1863-1931)與 Leonid Nikolaev(1878-1942)。

莫斯科與彼得堡音樂院在創立初期,各種客觀的條件,如地理位置、政治局勢等,大抵已決定了兩地不同的樂風。彼得堡是個貴族聚集的都市,西歐訪者停留的第一站,也是最重要的一站,沙皇與內務大臣駐紮地。名流間的禮尚往來或者爾虞我詐,皆在數不清的宴會、各式各樣的沙龍中進行,音樂家、畫家、詩人等就是這些場合的潤滑劑。因此,彼得堡的樂風偏向精緻、文雅的沙龍風,可以說是西歐宮廷的移植品,而Leschetizky與Essipova師徒的風格,可以用炫麗、精巧與雅緻來形容,我們從Leschetizky及Essipova僅存的幾個錄音中,或可見一些端倪:

1.Leschetizky彈Leschetizky 「兩隻雲雀」

2. Essipova彈Paul de Schlözer練習曲

3. Essipova彈Benjamin Godard(1849-1895)嘉禾舞曲 op.81-2

前兩個影片是以piano roll技術錄製,是世紀初剛出現錄音技術時最早的工具,與音樂盒裡運用鐵卷軸發聲是一樣的原理,故在踏板效果、音色、聲部平衡等處可能失真;第三個錄音則是以 Edison cylinder錄製,以類似今日唱盤的原理運作,有非常嚴重的炒豆聲,但從雜音中透出的幾個句子,某種處理樂句的纖細與精巧立現。

Essipova的學生,也曾向Blumefeld學習的Simon Barere (1896-1951),是當代快手之一,下方連結為Barere演奏蕭邦第八首練習曲,清晰、明快、輕盈、流動的特色,或許在早期的俄國學派才能見得。

相較下,同一首曲子在Grigory Sokolov (1950-)手中,多了一分重量感。Grigory Sokolov為現今著名俄國鋼琴家,師承Leonid Nikolaev的學生Leah Zelikhman (1910–1971),亦即屬於彼得堡音樂院學派。兩者彈奏,不管在速度或音樂處理上,皆有許多相似性,唯Sokolov多了股金屬聲與音樂變化的緊張感。

其實,風格變化並不需等待半世紀的時間,二十世紀初幾個彼得堡出身、留在俄國的鋼琴家,如Vladimir Sofronitsky (1901-1961),以及他特立獨行的同學 Maria Yudina (1899-1970),我們不難發現他們的彈奏風格,已沒有了上個世紀輕盈明亮的浪漫風格,而是增添了幾許深沉、憂鬱的風格。

我們暫且以Hoffman在還未移民美國前,演奏的李斯特愛之夢(1912錄音),比較Sofronitsky 的李斯特佩脫拉克十四行詩123 (1952錄音),前者是李斯特1850年的作品,後者是1846,希望在相距不甚大的創作年分與曲風下,尚可建立不同演奏風格的比較基礎。

1.

2.

在此應稍稍提及Hoffman及Sofronitsky的背景。

Hoffman一生充滿傳奇色彩,過人的記憶力與天份早年已被Rubinstein發掘,1894年Anton在漢堡為18歲的Hoffman張羅初演,此後五十年巡演不斷,被譽為當代最重要的鋼琴演奏家之一。輾轉赴美後,曾於Curtis音樂院任教,同時以發明家的身分,取得超過70項的發明專利,其中不乏具商業利益的汽車飛機零件,後因酗酒問題,漸漸退出舞台。Hoffman的演奏引起不少爭議,同是波蘭出生的鋼琴家Arthur Rubinstein(1887-1982),批評他只注重音樂的技術層面,而忽略了音樂的核心與精神。近代鋼琴家李希特某次聽完Hoffman演奏的貝多芬後,認為其技術令人「驚異」,但卻忽略了作曲家在譜上幾個Sf記號;我們知道Sf,即突強,是貝多芬獨特的個人音樂語法,作品中的重要元素,帶有衝突、對抗等含義,明白此點,李希特言下之意是說,Hoffman(至少在某些段落)根本沒彈出貝多芬的精神。

Sofronitsky是蘇聯時期幾個代表性鋼琴家之一,早年在彼得堡接受教育,師事Leonid Nikolaev,同門尚有Yudina、Shostakovich…等。Sofronitsky纖細如詩人般的音樂風格,被公認為蕭邦及史克里亞賓最佳詮釋者,其與史克里亞賓女兒結褵亦被傳為樂壇佳話。坦白說,Sofronitsky在蘇聯政權下的生活,比起其他音樂家好多了,還能有一份穩定教職,雖不准許出國演出,但在國內不乏演奏機會,若與Yudina比較,後者因篤信東正教,受當局打壓,擁有一身高超琴藝卻到處找不著工作,腦裡一堆音樂上的新穎想法,但卻很難獲得公眾演出的機會,最悲慘時,還需靠人接濟生活,Sofronitsky可說是幸運多了。

本文選擇Hoffman於1912的錄音對比Sofronitsky 1952錄音,目的在以Hoffman的演奏作為革命前代表,Sofronitsky則當作革命後標竿,分辨時代性風格的轉變。做這樣的比較,必須考慮到每位鋼琴家的個人特點,並且,在不同的人生階段,演奏家甚至會出現不同的彈奏風格,比如Hoffman在青壯年時期,與晚年狀態應當不同,在帝俄時期的演出與在美國聽眾影響下的演出也不一樣,筆者不傾向以二元非好及壞的觀點,來評論Hoffman的演奏,我認為只要是完整的演出,都是一種個人風格與大環境交相影響的真實反映,後來如Arthur Rubinstein與李希特的評語,應該已帶入了下一世代的彈奏美學標準,正好向我們展示了時代風格的轉變。這裡特別挑出他壯年時期,能代表帝俄時期彼得堡學派的錄音,來比較後來在莫斯科工作,已接近黨政中心的Sofronitsky。

下一段影片是Yudina演奏李斯特巴哈主題變奏曲,更能顯現出某種更深更刻骨銘心的彈奏風格。

Part1:

Part2:

 

以上的比較,源自筆者長期的疑問  : 到底什麼是俄國鋼琴學派,或者更精確些,須把蘇聯時期以莫斯科為中心發展的鋼琴學派,與前期的俄國鋼琴學派分開討論;不管如何,這樣的學派到底與法國的、德國的,有什麼根本的不同;而本從德奧傳來的彈奏法與美學,何以在最後發展成另一個模樣?

「學派」一詞,指一種集體現象,具某種「師承性」與「地方性」,換句話說,單一各人,就算擁有高超技藝與想法,不足以成一學派;某一地,若沒有一群志同道合的人,不會構成學派;一群人志同道合,若非聚集在一地,有一個共同討論的空間與媒介,也不構成一學派。如此,「學派」牽涉的變因極繁雜,再加上時間演化,大環境中政治、學術、經濟、科學思潮的轉變,以至於最後,當我們討論所謂俄國學派,我們只能謹慎的舉出一些決定性人物在特定地方的發展,只能時時觀察不同人物、不同地方互相的影響,以及抽象大文化體系的變化。

以上提供的影片,希望能提供讀者一些轉變的痕跡與總體印象,待下回淺談革命前莫斯科的發展,再一併介紹幾個前人歸納的想法。

一組情詩

引子—情詩的名字

流浪的人寫詩
年近三十
還在寫情詩
按照慣例
情詩要有名字
有時  名字裡還必須暗示情人的名字
但是情人 沒有名字
就像詩 留下的 不是文字

故事要從青梅竹馬的情人說起
那是父母安排指腹為婚的對象
初見面的第一天
他敞著笑臉
潔白的牙齒
整齊的黑色牙縫
迎接你
懵懂的六歲,能有什麼天雷勾動地火的開始?!

成長的過程中發現
他在每個有錢人家都有機會發言
在每個重要場合都有他的出現
舞台愈大,他的身形愈壯觀,他的高尚愈是被彰顯
敞著那張潔白牙齒與整齊黑色牙縫的笑臉。

叛逆期的那幾年
逃避父母的媒妁之言
多少次恐嚇毒打
多少次嚎啕大哭
多少次親情破裂
都是為了那張
敞著潔白牙齒與整齊黑色牙縫的笑臉。

可是他們並不真正明白
那張笑臉後頭藏著什麼
以為箱子裡裝的是金銀財寶
可惜那只是一只鏤空的箱子和幾條破爛的鋼弦
眼看著孩子與箱子搏鬥,耳聽著不知所云的金屬聲響
以為自己現正乾涸的荷包,會換來下一代豐厚的收成
怎麼也不能輸在起跑線

然而

世紀最大的騙局也不過如此
世上最高明的騙子就是自己。

可惜

情人不只是個人
他是一種習慣
而習慣是擾人的病
以為擺脫了
他又追回來
以為忘記了
他實際潛伏在你的潛意識裡

一個人睡覺會妄想身後有個黑影抱你
一個人吃飯還是會想念對面坐著的曾經
一個人傷心難過的時候 還是會希冀聽到安慰的聲音

夜裡驚醒
多半不是因為電影追殺比爾的血腥
而是無時無刻追殺你的自己

就這樣
三腳木箱從家裡搬出去又搬回來
你從一個地方流浪到另一個地方又返回來
我們持續分手與復合的惡性循環

居然 你還能寫下這首情詩:

「但願我能毫無顧忌的寫下那三個字
那三個說出來就不真,但不說出來也不能是真的字
那三個只有在對家人說時 最真切的字
那三個被耶穌說出來 世界就像不會有戰爭的字
那三個被情敵說出來 會釀成兇殺案的字
那三個對你說 你也不懂其中意涵的字
那三個 可以完全不用說就懂的字
那三個 被詩人拐彎抹角說來說去
怎麼說 也說不完
怎麼講 也講不清楚的 字。」

然後你赫然發現 寫下的這些不清不楚的囈語
就算不曾劃下那三個字的任何一橫一豎
它們還是遺留下了那個令人厭惡的
欲望的 味道
欲望驅使你針對人體上的某一個器官動粗
它走的時候 只留下一攤令人懊惱的白色。

情人能教你的 或許不是呵護他的秘訣
情人能給你的 或許也不是一時衝動的滿足
情詩所要寫的 不是對哪個人獨特的告白
情詩所追求的 應該是對自己生命的一種剖白

上上個世紀的人說 為了藝術為了愛
我只能告訴你 藝術與愛 詩與樂 夾帶著所有理智與衝動
都是為了你自己 才存在。

(很抱歉這期沒辦法接續上次的主題,介紹俄羅斯鋼琴音樂,期末被書本淹沒的危機,只能用另一種轉換來釋放。)

莫斯科音樂院(3) —莫斯科鋼琴學派前傳

在主題三部曲都還沒出現前,就寫了「前傳」;上一篇是序,這一篇又來前傳,自己也要調侃一下,到底什麼時候要上主菜。

不過,若要了解蘇聯時期至今莫斯科音樂院所謂鋼琴四大學派: Konstantin Igumnov (1873-1948)、Alexander Goldenweiser  (1875-1961)、Samuil Feinberg (1890-1962)、Heinrich Neuhaus (1888-1964),還是得回顧上上一個世紀的事。

2007年,台灣聯經出版社刊行了一部可以算得上是鋼琴學派大全的書,即焦元溥先生的「遊藝黑白」,訪談世界各地著名鋼琴家,內容跨越三大洲、包含截然不同的兩大鋼琴學派陣營─法國與俄國,除此之外,細論俄國學派歷史沿革亦如數家珍,尤其為台灣年輕學子,或以中文為母語的學子,提供了一套如教科書般的完整標準本。

有趣的是,遍訪俄語資料,至今還未發現一部囊括四大學派以及俄國鋼琴學派整體的發展史,大部分書籍是後輩對本身學派前輩的懷念與記述,如懷念Naumov的紀念集、記錄Zak或Oborin的課堂隨筆,或者是某鋼琴家懷念恩師的文集等,再有是個人回憶錄,或對鋼琴演奏的研究與探討,如Feinberg的「Pianism as an art」,或者如Neuhaus的知名的「論鋼琴演奏藝術」及其回憶錄;若說要找較全面的資料整理,大概是大班課堂中一點點累積的知識,而這樣的知識也比較像是個人傳記性、零散的介紹,找不到一本如焦先生整合一起來說的書。

這中間或許透露了一個現象,雖然純屬個人假設,但還是先與大家分享:對局內人,或者說,對整個古典音樂發源、發展地的鋼琴音樂人來說,整合與資料性的歷史敘述不是最重要的部分。鋼琴音樂或許一直以來,都是一種注重實際操作面的藝術,鋼琴家們專心於尋找更好的演奏技術,更佳的教學方法,更吸引人或更合乎作者的詮釋方法;而說到師承時,是帶著一種貴族血脈流傳的色彩來說,所以一般的著作多是帶著傳奇性、本位性色彩描寫這些大師,真的帶著研究分析的成分,比較各派異同與優劣的,幾乎沒有;或許,純理性、客觀分析的態度對局內人而言,沒有辦法完整表達對自身學派的認知,更無法傳承學派的精隨。

但從局外人的角度,若沒有全面性的資料歷史敘述,將不能通透了解整體,但一般的師承敘述必定會流於公式化,就像非教徒看聖經的第一章創世紀,不能明白為什麼要把基督的列祖列宗,以色列的每個支派傳承記載的清清楚楚,那正是因為對於人物名字與該段歷史的疏離感。

反觀我們對上上個世紀的人物,除了知名的幾個作曲家,如海頓、莫札特、貝多芬、舒伯特、李斯特、蕭邦、舒曼等人,免免強強在加上幾個以技術性練習曲知名的克萊曼第、克拉瑪、徹爾尼以外,似乎,對其他事件與人物的知識,僅是名詞上的認識而已,然而,整個鋼琴音樂文化並不只成就於上述的作曲家上,此文化的繁衍需要更多的演奏家參與,一切雖然還是要從李斯特說起,不過並不是那個以作曲聞名於後世的李斯特,而是以演奏家狂人,藝術經濟第一人身分存在的李斯特說起,另外,他的竄起還須仰仗社會時代背景的成全,假若李斯特出生在中世紀的歐洲,那或許他就只能成為一個全職的神父了。

李斯特現象是指所謂巡迴演出,音樂家周遊各地的現象,這在巴哈的年代是難以想像的,巴哈光是想從自己的城市到別的城市聆賞管風琴演奏,就走了幾天的時間,遑論巡迴演出。在莫札特的時代,周遊列國的大舉動或許稍稍可以實行,但小莫札特被爸爸帶著巡迴各家皇宮,花了幾年的時間,反覆來回地在一些地方短期逗留,其中的舟車勞頓和旅費開銷肯定不太容易。到了李斯特的年代,他的操作方式就有如今日國際流行音樂巨星的巡迴計畫般,在短時間內,停留多處表演,並在每一表演前,都先派專員事先安排票房,宣傳演奏會,今日搖滾演奏會的宣傳經營模式儼然形成。

或許可以說,李斯特只是這個現象的巔峰代表人物,而他所屬的時代,是一個鋼琴藝術蓬勃發展的年代,尤其在當時文藝活動集散地、繁華之都─巴黎,各地知名演奏家紛紛前來,於貴族晚宴中爭妍鬥豔、交流琴藝,蕭邦從波蘭移居巴黎發展視為一例,Sigismond Thalberg (1812-1871)與李斯特相約比拼琴藝的軼事也是一個例子,傳聞Thalberg因其相對溫雅柔和的演奏輸給了炫技的李先生,賭氣遠赴美國巡演,離開歐洲樂壇。關於Thalberg的風格,因缺乏錄音資料,如今只能從他的改編曲來了解,對我來說,Thalberg所運用的鋼琴技巧並不比李斯特簡易,甚至在織度上勝於李斯特製造大片效果的手法,特別需要鋼琴家精緻與小心的處理。另外值得注意的是,改編曲佔據當代鋼琴演奏曲目一個很大的部分,這樣的習慣延續到了二十世紀中,現今這些曲目或許因為其原創價值較少,已不被大家注意,相對的,就使我們不能完整認識當代的整體風格。作曲家通常是鋼琴家的現象不是偶然,而作為一個炫記鋼琴家為主寫作的曲子,通常也展現了該時代主要的鋼琴技法與風格。

 

總總一切呈現了當代鋼琴家、音樂家不斷更新演奏技術與表演的可能性,改變了鋼琴音樂從莫札特已降、經貝多芬後的整體品味,除此之外,音樂家的表演和活動方式也大大的改變了,不僅是知名演奏家需要周遊列國,以求學為目的或以教學為主的音樂家們,也面臨到了一個人才相對流動的時代。各國音樂家的高流動率,或許和拿破崙的興起有關,國家間的爭戰帶來了商路與交流路線的開通;貴族保守黨聯合反對追求自由、英雄主意代表的拿破崙應只是表面現象,實際上帶動的,是整個歐洲文化更進一步的聯繫與活動。

俄國鋼琴音樂文化通常是從Anton Rubinstein (1829-1894 )與Nikolai Rubinstein (1835-1881)說起,前者是彼得堡音樂院的建立者,後者是莫斯科音樂院的創立人。Rubinstein兄弟年少時正處於這樣的年代,他們赴西取經的過程中,見過偉大的李斯特,哥哥曾在歐洲巡迴演出,而弟弟則在柏林乖乖求學,哥哥Anton爆炸的髮型與近乎粗暴的鋼琴演奏方式,甚至被大家誤認為是貝多芬的私生子。後來他們從西歐帶回俄國的,也就是當時以李斯特為代表人物捲起的整體現象。

必定要提到還有李斯特的老師徹爾尼,一個收費昂貴卻桃李滿天下的鋼琴教師(其師是鼎鼎大名的貝多芬以及克萊曼第、Hummel和Salieri,幾乎收集滿了當時顯赫一時的名師們),從後來李斯特獻給徹爾尼的整組超技練習曲看來,我們不難想像徹爾尼當時教給李先生的是什麼了。

而徹爾尼所栽培的學生中,與俄國鋼琴音樂前期發展有關的人物,有Theodor Leschetizcky (1830-1915)與 Theodor Kullak (1818-1882),Leschetizcky與Kullak皆是著名的鋼琴教師。Leschetizcky從1852到1878年間,受Anton之邀至彼得堡任教,其在俄國的高徒有 Anna Yesipova(1851-1914)與Vasily Safanov (1852-1918) 在維也納的著名學生有Ignaz Friedman(1882-1948), Ignacy Jan Paderewski, Benno Moiseiwitsch等。Friedman被譽為當時鋼琴界的代表人物,從他彈奏的Paganini鐘(Liszt和Busoni改編),我們或許可以抓到繼李斯特以後鋼琴音樂的精神。

Kullak在柏林成立的Stern音樂院間接影響到一代的鋼琴家發展,Nikolai Rubinstein在當地學習後,帶回莫斯科的教學方式,一定受到Kullak的巨大影響。除了Leschetizcky和Kullak以外,幾個外籍的鋼琴家對俄國鋼琴文化的興起有著重要的影響,如後來定居彼得堡被稱為北方蕭邦的Adolf Henselt (1814-1889),遊玩到彼得堡的John Field( 1782-1837)以及他的學生Alexandre Dubuque (1812-1898),從維也納移居莫斯科的重要鋼琴教師Paul Pabst (1854-1897),及他的老師奧地利鋼琴家、教育家Anton Door (1833-1919,1866-69於莫斯科任教) ,比利時鋼琴家、作曲家Louis Brassin (1840-1884),德國鋼琴家Karl Klindworth (1830-1924)。

下回待續。

莫斯科音樂院(2) — 鋼琴學派之序章

    相信,在我之前已存在無數討論俄國鋼琴學派的文章,在我之後,若假設鋼琴音樂還能再存活一世紀,那文章數量在前半世紀依舊會以等比速率持續增加。而這裡所寫的,只不過是多如牛毛的文章中的某一根毛上的某一個小組織的分細胞。

既然,以宏觀的立場著眼,本文章似乎是瑣碎中的瑣碎,過客中的過客,在這個資訊爆炸的時代,把所有知道的鋼琴家名字重複再頌揚一便,把所有聽過的演奏再重溫一便,或假裝博學的透露一兩個大家似乎不熟悉的名字和錄音,掏出幾十個新世代絕世天才的名字。。。我似乎看不出這有什麼太重大的意義。

那為什麼要寫呢?

老實說,因為截稿日到了,靈感用完了,狗急跳牆,才把這塊難咀嚼的莫斯科牛排端出來,或者是,隱隱感覺到留學在此,若不表示一下對這方面的「知識」,似乎會被人看扁。

(作者總愛用第三人稱的立場調侃自己,讀者就不要太在意!)

作者的真正目的,是期盼能提供一個新觀點,一個更深入,或者說更人性的觀點;一個更全面,或者說更歷史性的觀點;一個我的觀點,個人觀點,再說一遍可能很多人都知道的事。

俄國戲劇泰斗史坦尼斯拉夫說過: 「如果演一個好人,你要找出他壞在哪哩,如果演一個壞人,你要知道他好在哪裡。」我來照樣照句:「如果你欣賞一個人,你要知道他壞在哪哩,如果你鄙視一個人,你要知道他好在哪裡。」

過去,有關音樂家的介紹、傳記、記錄片、電影很少會明白的透露你所崇拜的那個人有多壞,就算他明白的告訴你了,但那一瞬間,你的視覺神經和腦神經很難一起發生作用,在你的心裡留下深刻印象。我們不自覺得會袒護自己人,不自覺得會看不見情人眼裡西施臉上的青春痘。

當普希金寫下他的「莫札特與薩里耶利」[1],核心思想雖然是薩里耶利的「嫉才」,然而劇中描寫莫札特輕浮誇張的行為與不知輕重的說話風格,以我們今天的形容,就是「白目」兩個字。劇中莫札特著名的台詞:「天才與邪惡是互不相存在的! 對吧? 」或許是普希金為薩里耶利辯解毒害莫札特的正當性,因為「天才」在某一種客觀時空與觀察角度下,的確能衍伸出許多邪惡行為,他的劇本說薩里耶利是兇手,但不說他是窮兇極惡的壞人,說莫札特是個被害者,但不說他是全然無辜的好人。

蕭邦被稱為鋼琴音樂界的愛國詩人,在我們的小島上傳抄於各個小學中學高中的音樂課本和著名的報章雜誌中,然而是時候該提起幾個問題,既然他這麼愛國,除了要問他為什麼離開故土外,還要問他為什麼不回去,當他與堅持保守主義的各個貴族們打交道攀關係,功成名就之時,換句話說也就是與進攻法國,蹂躪波蘭的那批主使者打得火熱的時候,那些個波蘭同胞就在水深火熱之中。什麼又是愛國?

看看那些古典音樂浪漫派的巨匠,舒伯特、李斯特、舒曼、華格納、……不是到處風流、身染性病而死,不然就是發瘋、跳河、自殺。

回到我們的主題,莫斯科學派的鋼琴家,如果了解蘇聯時期的政治社會氣氛,領導十月革命的二十九名中央委員中,三個戰死,五個自然死亡,兩個因政治因素自殺,先後被貶的有三人,被鎮壓的有十五人,第一屆蘇維埃政府的成員十六人中,有四人在大清洗之前死亡,其餘十二名在大清洗終被暗殺或槍斃。是可以大膽的假設,那些個在蘇聯能活到自然死、受國家支持、最後能風光大葬的鋼琴家,多半不是你認為的偶像和英雄。他們大半是騙子中的騙子,俗仔中的俗仔,悲劇中的悲慘倖存者。當我再次開啟李希特的記錄片ENIGMA,所能體會到的就是這是這些,老人舉手投足間的蠻不再乎,愛理不理的樣兒,絕不是瀟灑、耍大牌,而是活過了一個大時代的虛無感,這種虛無感或許輕微的存在於我們年輕的這輩,對於未來的毫無把握與對於現世的非常不滿,不過這只是我們生命中的青澀的兩個十年,或許當三十而立,甚或四十不惑後,有了小孩有了家庭,虛無就被其他更迫切的感覺取代了。試想,如果這種虛無感持續了七十年,八十年,一輩子,說不定連感覺到悲哀的能力也沒有了。

必須提醒的是,我不是說莫札特因為天才所以是惡魔,我也沒有說蕭邦的音樂不是對故鄉的懷念,更不是站在衛道人士的立場指責浪漫派大師們與今天相比一丁點都不瘋狂的性觀念,也絕對沒有要貶低任何鋼琴家的人格。我只是想表達,音樂裡有的是生命,生命裡存在的就是這些愛恨糾纏和是非善惡,沒有絕對的好,絕對的壞,沒有偶像,也沒有英雄。雖然英雄主義是浪漫時期的一個主流思潮,雖然浪漫派是鋼琴音樂中的大宗,不過在二十一世紀的今天,由其在二十一世紀的亞洲世界,似乎我們必須更細心的研究,除了李斯特在近兩百年前所創的鋼琴家神話以外,是什麼影響了我們,使得在韓國普通大學鋼琴教授的私受課程公準價上看兩百美金;使得日本人相繼組織資本高度集中的大師享受營,招待漸漸凋零的共產鋼琴家;使得中國大陸幾十萬含辛茹苦的父母親,帶子遠走他鄉,窮困潦倒卻千金一擲,只為求見「大師」。 是什麼好東西讓大家紛紛拿著阿睹物朝覲拜見,又是什麼好人物站在金堆中閃閃發光? 那可能是我們的「神仙」,「英雄」在亞洲文化演進過程中的最終級的進化階段!

作者應該在此結尾了。總之,必須回歸到生命本身。只有如此,我們才能真切的了解細節,才能認識所謂不同的「學派」與不同的「演奏風格」,也才能感 動。


[1] 按 薩里耶利(Antonio Salieri 1750-1825)是與莫札特同期當紅作曲家,普希金筆下的薩里耶利,深知自己才華不及莫札特,於劇終下藥毒死莫札特,這是仿間相傳莫札特死因之一。獲得十一項金像獎提名,贏得八個獎項的電影「Amadeus」(1984),即是該劇本的重新詮釋。