莫斯科音樂院(5) ─莫斯科鋼琴學派

去莫斯科! —《三姐妹》契訶夫(1900)

莫斯科相較於彼得堡,說好聽一點,就如灰姑娘之於其繼母姊妹一般:灰樸樸、髒兮兮,未施粉黛,內裡卻是才德兼備、含華待放;以今天的角度審視,十九世紀的莫斯科宛然就如未開發工業國家首都般,外飄濃煙不見天日,內帶著一身厚厚重重的泥巴灰土,一屁股橫肉大剌剌的坐在水路交通要道中,衝著四面八方的商旅遊客傻呼呼咧嘴疵牙,心裡卻尖聲暗笑。

這個城市有著各代王朝的歷史刻痕,所以擺出一副最老練的處世態度;這個城市還包藏了來自四方、五花八門的商業交易,所以總是露出一張最狡猾機靈的嘴臉;相對於彼得堡的貴族氣息與檯面上的一目了然,莫斯科是臥虎藏龍,暗箱裡進行的花花世界。

小市民在十九世紀末的莫斯科,可說是如魚得水,隨著工業革命帶動的資本主義興起,資產慢慢從貴族階層轉移到實業家手中,這樣的情形在契訶夫劇本《櫻桃園》中完整呈現。劇中的女主人公因襲著貴族的驕縱,一身債務纍纍,加上某種懷舊情感糾結心中,致使一次又一次的錯過變賣祖傳櫻桃園以還債機會,在落魄潦倒中離場;小說的最後,男主人公雖成功的從僕人階級,晉身至百萬富翁的實業家,甚至買下前主人的地產,但在劇終落幕時仍就是悵悵然,對過往所作質疑、懊悔,對未來感到無意義,不知何去何從。

革命前,世紀交接的「新俄羅斯」精神,在莫斯科大概是感受最深的,百業待興、一副蓄勢待發下,處處充滿著機會,但另一方面,在過分功利主義追求中,人心中的虛無感油然生起。在這種情況中,農奴起義、無產階級革命只是帳面上的煙花,真正反映的是,社會由上到下一種惶惶不安的大變動與大翻滾。大斯拉夫民族主義、西方派民主自由主義或激進的馬列社會主義只是時代的救命浮木,是人們在溺水滅頂前,一廂情願的希望。

十九世紀後葉,古典音樂在莫斯科,就是柴可夫斯基國際派同五人組民族主義派爭執不下的時候;是林姆斯基-高沙可夫大展魔幻配器法術的時候;也是穆索斯基鑽研俄國文化,寫出配器粗糙干扁得可憐、韻律風格卻符合俄文特性的歌劇之時。又,當時古典音樂的發展,猶如當時任一形式的商業資產一般,從高階貴族階層漸漸傳播至一般小市民的家中,成為市民生活文化中的一部分。這是一個紮根的過程,在市場需求愈發茁壯的情勢下,私人音樂課程如火如荼的發展,最終由Nikolai Rubinstein統合師資與資源,於1886創立了柴可夫斯基音樂院。

莫斯科雖較彼得堡晚起步,又因地理位置緣故,對外籍老師的吸引力也不及彼得堡,但在Nikolai的努力下,先是聘請了在莫斯科執教多年的Aleksandr Dubuque (1812-1898);另外從德國邀請了李斯特的學生Karl Klindworth (1830-1916);從維也納邀請了徹爾尼的學生Anton Door (1833-1919),以及其學生Paul Pabst (1854-1897)。又,赫赫有名的Ferruccio Busoni (1866-1924) 在莫斯科停留時間雖短暫,也曾執教於莫斯科音樂院,總總以上,足見Nikolai求才心切。

Aleksandr Dubuque、Paul Pabst 與另一位本文中還未提過的Nikolai Zverev(1832-1893)是莫斯科學派草創初年最重要的教學主力。Aleksandr Dubuque 師從 John Filed,那位從愛爾蘭來的夜曲作者,其演奏以「珍珠般的音色」稱著,可以想見,這樣的風格大概較近於沙龍式的高雅,其學生包括Mily Balakirev, Nikolai Zverev, German Larosh…等等。

在Dubuque後,Pabst與Zverev,幾乎教遍了下一個世代所有重要的作曲家與鋼琴家,如: Rachmaninov、Scriabin、Alexander Siloti (1863-1945)、Igumnov、Goldenweiser、Metner (1880-1951)、Lyanunov (1859-1924)…等。

Pabst以其嚴格技巧訓練出名,他主張學生必須要彈很多練習曲,對技巧的掌握必須要超過作品本身難度,另外,他亦是當代重要的改編曲大師,我們從他改編柴可夫斯基管弦編制曲中,可一探其技巧艱深。

下面請欣賞「睡美人」組曲Pabst改編與演奏:

炒豆錄音中,還是有某種沙龍音樂的精緻性與珍珠般的音色。

以下連結是美國鋼琴家Shura Cherkassky(1909-1995) 80歲高齡演奏Pabst改編曲柴可夫斯基「尤金‧奧聶琴」:

Cherkassky生於奧德賽,母親是鋼琴家,曾於彼得堡學習,後舉家遷往美國,小Cherkassky曾於Curtis音樂院學習,師從Josef Hoffman,後在西岸發展事業。私認為他成功保留了大部分革命前俄國樂派的沙龍精緻性,但似乎喪失了Hoffman或彼得堡樂派某種貴族的從容優雅,而多了份鋼琴家的專業性。

Zverev 一生中雖沒在莫斯科音樂院授課過,但他所開設之私人音樂學堂享譽盛名;嚴師慈父的角色,全方位培訓照顧學童,堪稱是俄國兒童音樂專門教育的始祖,或許,Goldenweiser中央音樂學校的雛形便是從此發展出來的。他門下高徒包括: Alexander Siloti,Rachmaninov,Igumnov,Matthew Pressman等等。

Nikolai Rubinstein自音樂院(1866)創校至其生命終結(1881)為止,都奉獻給了莫斯科音樂院,除擔任院長外,亦負責教學活動。NiKolai在演奏事業上的成就一直以來被哥哥Anton絢麗火爆的舞台熱力所掩蓋,時人稱其演奏有克拉拉舒曼的氣質,就是說他有一種偏向內斂、抒情的風格,與李斯特的外顯、激情不同;另外,史料還稱其教學有法,善於解決、「治癒」學生各項技術與音樂層面問題,有「鋼琴教學界良醫」的美名。其學生有Emil von Sauer、Taneev、Siloti等。

下面請欣賞Emil von Sauer與Siloti的演奏:

Emil von Sauer 彈 Liszt: concerto etudes no.6, no.7

Siloti演奏李斯特與拉赫曼尼諾夫片段。

Emil von Sauer (1862-1942)本為德國人,在赴俄向Rubinstein求教後,原道回西歐再拜李斯特為師,但他始終不認為自己是李斯特的學生,可見Rubinstein對其影響之深厚。Siloti的求學之路,與Sauer相似,最終總要拜見一下當時的鋼琴之神李斯特。我們明顯可以感受到,李斯特晚年的那批鋼琴家,已經把華彩炫技標準化為鋼琴家必備條件,不論你是沙龍型、公眾音樂廳型;是內斂的還是外放的;是小家碧玉型還是恢宏大度型,手指工夫,就必要是輕巧、俐落、快狠準。

所謂的俄羅斯鋼琴樂派,在世紀交接中便這樣穩固了技術基礎;縱然後面來了共產政權的資產階級文化破壞,數十年來斷絕與西歐接觸的鎖國政策,或者把古典音樂強硬推銷到勞工農民階級的計畫文化制,種種與西洋古典音樂自然發展條件相抵觸的政策就算再再出擊,紮根以深的古典鋼琴音樂文化是兵來將擋、水來土淹,在逆勢中反而更茁健、更壯大,造就後來我們所認識的俄國風味,一種在艱苦、物質缺乏、斯巴達訓練發展出的濃烈、溫暖琴聲。

我們都是大憤青?!

一種思考‧多個疑問‧千萬吶喊

我有一個理論: 做憤青,也講求機緣。 通常在畢業前後、就業初期,最適合來發作一番。反正,錯的都是上一代,腐敗的都是當權者,該死的絕對是政府,僵硬的一定是體制,一切的一切再再來掐死我們崇高的理想、扭乾我們滿腔的熱情。

就像任何傳染病一樣,一旦撐過發作期,就免疫了!

穩定上崗後,要不漸漸的沒有時間發作,要不徹頭徹尾忘記自己曾經發作過。撐不過發作期的,產生不了抗體的,就像那些從來沒找著工作、或從來不覺得自己找到稱職工作的,只能一輩子被傳染病折磨,與同病相憐的互相取暖,並用盡一切力量傳染給還沒抗體的下一輩。

於是,時代的巨輪往前壓去,代代的人力資源殘酷得被碾去,輪子上的屍身像滾雪球般愈積愈多、愈滾愈大,前一代的人滾在球上,繼續碾死下一代的新血,代代相碾到天邊。。。

以上,當然是一種極致悲觀、諷刺、又偏激的宣洩語言。

 

22k與就業問題,哪個行業都一樣。我們可以持和主流媒體一樣的角度,不斷責怪當權者或既得利益者,並不斷的嚇死自己,以為一畢業就活不下去;我們也可以秉著天行健,君子以自強不息的精神,準備好自己,勇敢迎戰。不管如何,以個人角度而言,需要的是正面的信念、剛健的腳步;但宏觀看,就業環境確實存在很大的問題,尤其音樂業界。

就業問題,是整個音樂生態的一環,不可能在不觸及其他環節下,即改善現況。於是,從近處講,必要提到上游大專院校師資徵選的烏龍百態,因各種原由與壓力,不得不將一專任打成三兼任的異狀;無數無奈的海歸派兼任教師,每周不辭辛勞地在北中南、東部各區巡迴教學,或直接擱淺在家待業;普通科九年一貫「人文與藝術」教師亦不例外,聯招徵選的各種怪象,一教師身兼多功能無法發揮專才的慘狀;再講到少子化的問題、怪獸家長、變相的音樂資賦優異班制度;回頭加上下游市場,各種以大型商業模式行銷的音樂課程。最後最後,總是會再回歸到大家學音樂的心態問題,然後,所有問題再次成為一種小蝦米面對大鯨魚,個人面對巨大社會潮流的無言。

但以客觀角度再檢視,剛剛提及的異常,何嘗又不是正常呢?

正因為島上人才與市場的供需失調,所以出現種種不及應對的情況,這些被我們稱為的怪象,正是自然產生的補償機制。然而,所謂市場機制,並不總是引導我們往更好的地方去,看資本主義無限上綱發展到市場崩解,即足以為戒;在文化教育事業中尤甚,我們不能天真相信「看不見的手」有大魔力,自動能引導一切。十年樹木,百年樹人,市場機制是漂流變動、朝三暮四的無情浪子,紮不了根的。

所以,問題既已知在於供需失調,則要問,哪裡失調? 怎麼失調的? 如何漸序調整以求達成一種動態的平衡。

從我輩六、七、八年級生的音樂同儕的眼光出發,我認為,第一過剩的人才,無疑是西洋古典音樂專業演奏與創作人才,第二過剩的則是中小學教育人才。但細看,這兩樣人才的出處與培育方式,在大學階段之前是大同小異的,我們都在科班制度裡打滾,有人早一點加入,有人晚一點來,有人來來去去,最後都滾進了大學站後,心裡總是不知何去何從,只知道自己喜愛音樂,沒有音樂不行,於是練琴的練琴,唱歌的唱歌,作曲的作曲,在最後一刻生活逼過來的時候,才下了一個決定,選了一條路往前摸索。這裡不禁要問,從五六零年代音樂資賦優異班紛紛設立到現在,三、四十年沒有變的一貫音樂教育制度,是否真要檢討一下呢?

近幾年,立法院修改音樂班法規、各大學紛紛成立非西洋古典樂專業展演創作類的相關課程與系所、或者舉一個更淺見的例子: 教育部公費亦停止發放演奏演唱組名額,即可知當局的師長先進們,似乎也意識到了這個問題,嘗試建立一個更健全的音樂產業,更能永續發展的體系。然而,可惜的是,多數的新嘗試與改變,總是在混亂一片中定案,在權力爭奪中妥協,在撻伐聲中收場。

舉2010年音樂資賦優異班修法為例,該法條原係針對變相的音樂班文化,意在改善全國音樂班浮濫設立的現象,研擬出一套「藝術資優性向測驗」為入學評分門檻,結果,各校有的因招生不足而關閉,或者索性降低門檻違法招生。一陣混亂中,中部頗具權威性的曉明音樂班因而停辦;第一線服務的教師又普遍認為,新招收學生程度良莠不齊,更別提就業市場又更加緊縮,著實賠了夫人又折兵。

慘劇發生的原因,一般認為,是政府機構不能採用在第一線工作者的實務意見,以無相關音樂知識的特教專家為改革主線[1];不過我認為,也是因為我們這群可能成為第一線的工作人員,並沒有認識、思考這些問題的習慣,集合不出一個共識,自然就沒有一股力量和政府單位對話。

我認為,要解決「人才過剩」,音樂班恰是一標樁。簡單的說,社會並不需要眾多的專精演奏創作人員,而是需要眾多的愛樂者和少數真正專精異常的演奏創作者。如此,嚴格定義下的資賦優異班,絕不能多,但也絕不能斷,否則就真正白費了三十年的專業人才累積,和當初草創音樂班的用心;另外,現已存在的眾多音樂班,則可轉型成興趣取向的特點音樂學校,招募更多的師資,開設一對一課程,消化過剩的人才,想像中,這些教師可以是極優秀的音樂家,但在教學上則要調整心態,以啟發學童興趣為主,而正因這些教師是專業演奏家的緣故,可以在第一線上種下學童對音樂美的種子。至於怎麼讓這些事順利發生,要考量的因素非常多,對學校方面、對家長方面、對教師方面的各項拉力與推力、其他配套措施等等,如何讓各方自發性啟動,是轉型成功的要素。又或者,現存眾多音樂班轉型為音樂學校的概念,結果可能只是侵占個別家教的市場,徒然形成公家與SOHO族的惡性市場拉鋸戰而已,並無太大意義。這各種問題,實待各位好好討論。

單就「人才過剩」思考,可以衍伸出兩個方向:

第一,是市場飽和的原因為何,是因為古典音樂已推廣到極致,成年人口市場已充分發展,加上少子化的結果,已沒有拓展的空間? 抑或市場還有一個潛在能可以透過積極宣傳來開發呢? 又,如果說少子化是市場萎縮的原因,為何人口稀少如新加坡,還能不斷聘請外籍音樂教師培訓國內人才,這是不是暗示我國的法令政策,太過保護國內市場,而這樣的保護制度,是否不適合海島取向,必得對外交流的國情。

 

第二,專業演奏人才既已飽和,下一批三十年須培育的人才項目究竟為何,我們缺乏什麼,我們要延續的文化又是什麼? 怎樣培養下一代適應下面的新局勢,而這樣的培育又該採取什麼樣的方法,能讓三十年後的可能的過剩狀況減低?

憤青固然是一時的,問題卻是永遠的;怎麼去找到問題的根源,慢慢修正,需要所有音樂人的關注,以及眾多聰明腦袋一起集思廣益,形成共識。我想,自己絕對不是第一個振筆疾書,大聲呼喊的人,上述問題實屬音樂教育學者的專項,我不過是那個最後知後覺,把自己鎖在象牙塔裡,最看不到現實的人,現在趁著截稿、伴著就業壓力,在這裡大放厥詞一番。 但,回頭認真想,若身處其中的我們,只活在天馬行空的藝術世界裡,不來正面認識、好好思考、積極討論,誰又要來幫我們解決問題呢?

許多的音樂家傳記都會強調,主人翁犧牲奉獻,為了藝術為了愛,但是,很少人注意到,這些投入藝術世界的音樂家,投入的也是現實世界,是社會潮流 : 柴可夫斯基脫下律師袍,執筆創作之時,正當著俄國文學界的黃金時代,契柯夫、托爾斯泰等現實主義對社會一連串的批判,一定程度影響文化上斯拉夫民族的自我認同問題,因而有了音樂上國際派和五人組辯論之說,俄國民歌採集運動因此而起,一系列的創作也起源於此。李斯特不管以巡迴鋼琴家、作曲家、指揮家、甚至修士的身分展現自己,都是走在時代的最尖端,領導潮流。巴哈 ─ 神最謙虛的僕人,雖沒有後輩的反動、批判與騷包,他所寫下的每個作品,以今天的藝術眼光看絕對是巴洛克代表外,就當時社會環境看,恰恰是最實用,最能融入現世生活的。

我們,自然不能只當抱怨的大憤青,或是擔憂的小哀怨!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

您還不知道的音樂文化 ─ 伊朗古典音樂

西洋古典音樂從巴洛克至今四百載,從拉摩的和聲學寫出來後,到上個世紀為止,音樂家就在調性與非調性之間掙扎打滾。後現代主義求新求變的思潮下,非常粗淺的說,產生兩種不一樣的創作思維,一種是在否定與虛無主義中,運用現世科技進步的技術創作,從無中生有,主要帶著一種打破傳統框架的想法來創作;另一種,則是回歸不一樣的傳統,所謂「非西方傳統」,重返自身文化搜尋不一樣的素材,中國人找京劇、崑曲、南北管、地方音樂等不一樣的素材;日本人融合傳統和樂、能劇等等元素,韓國人去學伽倻琴、玄琴;印度人搬出veena琴;南美洲人就一定得拿出某種熱情洋溢的音樂來,澳洲人回家看看自己的原住民…

筆者上述的二元分類法和語調,自然是極不合適。若回歸音樂產生的最根本, 絕對沒有有一個創作品、一首樂曲或一種藝術,能從完全的「無」當中生出「有」來的,多多少少,再怎麼想打破傳統語彙,也得根據想避開的傳統而生成出新的東西;反過來說,也沒有任何新的創作或再現能完全回歸傳統,音樂一旦在新的時空發生,就一定或多或少加入了該時空的所有因素。音樂文化就是在這個必然下,慢慢演化。

筆者認為,不管是主張要汰舊換新的,或是想要從舊中撚新的,都得先透徹了解不同文化、不同思維新舊之間千絲萬縷的複雜牽扯;因此我們就掉進了另一個萬劫不復的深淵,人說學海無涯,這裡應該是樂海無止盡的深遠了。

以下文章,是前幾日筆者為本校世界音樂中心舉辦之伊朗音樂會所寫的導玲推銷文,希望能透過短短的介紹,把您推入另一個不熟悉的音樂文化世界,一個統合「詩」與「樂」的千年傳統:

最初,聽到伊朗音樂,浮現的,是羊騷味,混合怪土耳其咖啡渣渣,加上七彩頭紗搖曳生姿和粗糙黃土在荒原飛揚的異國意象。不要問我,怎麼用嗅覺、味覺和視覺等,來形容耳朵聽到的東西;我想,樂到深處,全身的感官自然會被牽動,心靈,也會顫抖。

客觀的說,伊朗音樂之所以異國,是因為我們把西洋音樂當本國音樂。講粗淺的樂理,總是提到五線譜、豆芽菜、提到大調、小調、高音譜、低音譜、全音、半音;講樂器,會說的是鋼琴、小提琴、長笛、小喇叭、吉他、或者最近正夯的烏克麗麗。而這些,都是近三四百年的音樂文化。

伊朗文化,也就是波斯文化珍貴之處,就在於它同中國文化一樣,有上千年的傳統。我們自稱是炎黃子孫,號稱從黃帝算起有五千年歷史;波斯雖已和阿拉伯伊斯蘭文化難分你我,但從第一個阿契美尼德王朝至今,亦兩千五百年有餘。而今日伊朗音樂的雛形,是在西元六世紀前即定型,慢慢形成現今嚴格的音樂體系。

這個體系裡的音程關係不依照全音、半音的間距,他有著比半音小,和介於半音和全音間的音程;調式基礎也不只是大小調兩種差別,而是以旋律模組為有機組成元素,據伊朗樂理書上寫,他們共有十二個完全不同的音列系統,每個音列的中心音、起始音、音程差距、以及所能表達的音樂情感都不同;一位專業音樂家必須熟習所有調式,創作出屬於自己的慣用旋律模組,根據不同詩詞內容,自由串連運用各調式與模組,即興演出。

而伊朗樂器,則是今日所見樂器的源頭始祖: 長得梨子形狀殼,短頸的彈弦樂器 ─ 烏德(Ud),是後來阿拉伯人最愛用的樂器,後來傳到了西方人的手中,換一個名稱叫魯特琴(lute),不知怎麼的,後來就變成了「吉他」,在中國,就變成了我們的「琵琶」;長得像二胡的拉弦樂器凱曼洽(kamanche),應該就是「二胡」的祖先了,在西方,大概也和提琴家族樂器的出現脫不了干係;長得像「揚琴」的桑圖爾(santur),沒錯! 就是「揚琴」的祖先;而椰子形狀的殼,長頸的西塔琴(setar),有可能是中亞許多三條弦樂器的兄弟姊妹,也可能是三弦、日本三味線的父母。

這樣一說,至少在音樂上,我們與波斯的距離並沒有想像中遠,更不要說張騫通西域、唐朝盛世、或者明朝鄭和下西洋時,可能有的商業往來與其他文化接觸。陌生的異國意象,絕不是因為地理位置上的距離,而是因心靈認知上的重量;我們的不熟悉,亦不是因為對現今時事的陌生,而是因為我們與傳統、歷史源流、經典、文化間的層層隔閡。

然而,對不喜歡聽人胡扯講古的看官兒,我要說,這些樂器與樂理、歷史和傳統,的確都是死的!

活的是現場音樂的詩與樂!

伊朗音樂的靈魂就在於人聲所唱的詩,波斯詩文朗誦與音樂的高度密合性,最能打動人;很可惜的是,我們只能透過翻譯大約了解詩作含意,希望當晚的音樂,多少能傳達給您一點感動。

以下分享兩個連結,並附上詩作譯文:

Avaz shur. Hosein Nurshargh, Moscow
آواز شور. حسین نورشرق. شعر بهمن رافعی

      《如果時間什麼都改變不了》— Bakhmana Rafei 作

有那一整個天地的事超出我們的視線,
我的和你的。

而倘若時間什麼也改變不了它,那罪過就是我們的,
我的和你的。

別靠著牆,閒坐著,無所事事
那扇門和牆將來會作證指控我們
我和你。

千萬條蹊徑招喚我們,讓我們起身!
轉變的契機正等待著
我和你!

牢籠裡,就算是細縷輕煙也能化成瘴氣烏煙
變成我們日日夜夜天天年年密不透風的屏障,
我的和你的。

(詩文由俄文翻譯再轉翻,俄文翻譯由Margarita Karaatygina與Hossein Nursharg逐字翻譯。)
(以上片段由Hossein Nursharg演唱,Ferag樂隊演奏,2009年12月錄製)

Hosein Nourshargh & Caravan Group, “Bovar nemikonam!.."

Avaz Mahur, Moscow 2012

無題 ─ Siavash Kasraie 作

心 不相信自己的死亡…
不,不,這種想法我不能信!
尚且還在身旁相伴的,是我生命的氣息,
活著,我就不要思索死亡…

怎麼可能要鮮花轉眼成乾草?
怎麼可能讓夢想,那才剛萌芽的,
如含苞花朵般,錯過春天,
在我心中枯萎,化為塵埃。

我有多少希望!
又有多少離別!
心中多少雙為祈禱伸出的手,日日夜夜!
它們又將何去何從?

我不信埋入墳墓的愛,
將不再人間升起化為不死之花。

怎能相信,有一天心將不再跳動?
豈有此理,這嚇死人的謊言!

將且愛我吧,
在我還能愛你之時,在愛的淚水尚能流淌在彼此臉頰上時,
在此生,還有人可以愛的時候,
死亡怎就這樣,從生命記憶中擦掉我的名字啊?

是阿,生命從我掌中掃盡許多華彩,
而我傷悲,
卻沒扯下任何一葉的記憶。

而對心愛人兒的死亡,我不信!

(詩文由俄文翻譯再轉翻,俄文翻譯由Hossein Nursharg逐字翻譯。)
(以上片段由Hossein Nursharg演唱,Caravan樂隊演奏,2012年6月現場音樂會錄音)