心有回響

聽了張昊辰的演出,想起去年訪談Sabine Meyer時的一些片段。

我記得我當時問Meyer,當她剛踏入樂壇,她曾想像過未來演奏生涯的模樣嗎?當時的想像和後來的發展近似嗎?我好奇一個成功的演奏家,如何面對想像和現實的差距。這樣的處理歷程對後輩演奏者而言會是很重要的借鏡。

Meyer和她先生一同給我的答案是:「沒有特別想像。總之就是把每一場演好。然後就會有機會了。」她先生補充道:「大概要等到很老很老再回頭看,我們才知道是否和我們想像的一樣,屆時,也會再想想算不算是個成功演奏家吧。」

接下來的訪談,Meyer只要一心急、一想把答案說得完整,就會改成德語,然後一次就會講得非常非常長,接著再由她英語非常流利的先生Reiner Wehle翻譯出來。由於我不識德文,Mayer在回答時,我只能看著她的雙眼,以及她不斷轉頭對她先生示意,我推測是在確認答案是否清晰。

訪談了約一小時,結束後,我們仨走出離音樂廳三號門最近的一間排練室。由於接待他們夫婦的工作人員在中途離席去處理公務,我們便駐足在電梯旁的沙發等候。那兩張沙發的其中一張已坐滿了工作完畢的清潔人員,剩下的一張僅夠兩人並肩而坐。我請他們兩位先在此休息,並翻看一下剛剛訪談的筆記,但Mayer說不用,她叫她先生先坐著,然後站著輪流與她先生和我說話。

就這麼站了好一陣子,工作人員才回來。和Mayer結束了觀光行程的話題,最後在三號門外合照了一張相片,作為訪問的紀錄。

這次訪談讓我留下很深刻的印象是因為在這短暫一小時,不是只有專業上的問答,而是有許多意念上的互動。比如一開始我在休息室等待她排練完,看他們進門,我才正要在把攤看的資料收齊到文件夾,Meyer就先搬了兩張椅子跑到我面前,並且問我說這個角落ok吧;或是中途Reiner Wehle解釋著某個問題,忍不住確認我是否是學單簧管等等。我忙碌地接收著他們的思索,他們也真實接收了我的疑惑、好奇,在一次次把話題延伸到更遠、更生活的一面時,留下了毫不制式的回答,也留下不只是客氣的人格特質。

Wehle所謂「每一場演好」其實就是這樣吧,藝術家覺不辜負自己的敏銳感知與深厚專業,在每一個當下都能綻放一種想像、一種力量,無論在面對甚麼樣的聽眾、甚麼樣的處境。

張昊辰讓我想到這段,是因為以他的能力,今年才剛剛站上Verbier或BBC等舞台,並不算早,且與之協奏的是中國愛樂,做為中國代表意味甚濃。不過,聽見他能說、想說的這麼多,說完還讓人心有回響,做為一位衷心期待他演奏的聽眾,實毋須為他焦慮了。

 

——–寫於2014.11.8 張昊辰&NSO音樂會後

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採集於世界,詠於歌

木樓合唱團不只是我2012年剛回到台灣時,非常重要的合作團體之一,他們也是一群我很欣賞的同輩。在他們六月公演之前,欲以此文祝福他們能夠在這次的採集途中尋得一切所需。6/30見~ 
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【採集於世界,詠於歌】
— 木樓2014「謠動地球村」報導暨訪談 (文/吳毓庭)

  二十世紀的最初幾年,匈牙利音樂家高大宜(Zoltán Kodály )與巴爾托克(Béla Bartók)帶著完備的專業訓練與年輕步伐開始深入鄉野採集民歌,動身沒多久,他們便發現這項工作有幾樣執行上的不易:第一,在匈牙利本地常常聽見的曲調,其實往往是吉普賽人的鄉愁,而非真正締生於匈牙利先民的樂音;第二,因為前故,真正的民歌唯保存於各處的小村莊內,必得親身涉足方能取得;第三,農村裡的婦人與農夫,並不似想像中願意配合,兩位音樂家需花上許多心力與時間說明採集的意義。

  這三個困難,讓採集工作成為了與創作步履並行之軌。他們持續帶著所有可以徵引的知識與工具上路,筆記路途點滴,最後一首一首爬梳出真實的匈牙利民間風格。

  高大宜與巴爾托克的經歷為後世所有有心探尋民謠的創作者、演奏/唱者與聆賞者提示了三個重要的理解指標:來自民間的民謠究竟「是什麼樣的獨特內容?」、「如何獲得?」與「為什麼存在?」

  在與木樓合唱團藝術總監暨常任指揮彭孟賢老師與兩位資深團員吳嘉和、許天耀的對談中,我想起了這個故事。從他們的言談間,我聽見木樓為了六月底在國家音樂廳的公演「謠動地球村」,正以如此毫不取巧地三個指標來面對整場多數皆為既遙遠又陌生的作品。長達數個月的準備,即是一次這群青年歌者走進世界民間音樂的採集。

是什麼樣的獨特內容?
  「謠動地球村」的曲目橫跨歐洲、美洲與亞洲,若更近距離檢視,歐洲又再細分為北歐、東歐、西歐;美洲的中、南美;亞洲的東亞等地。如此以地圖版塊劃分曲目,並不是切割這些或多或少都受到西歐傳統古典音樂影響的作品,而是為劃分出民謠與地域緊密相成的狀況。

  彭老師談到瑞典作曲家阿爾芬(Hugo Alfvén)的作品率先點出了空間的重要性:「瑞典地形多山,他的音樂就像迴盪在廣闊山谷間的聲響。阿爾芬特別喜愛畫畫,他的和聲色彩織度就像畫筆下的大片刷痕,往往一小節一個和絃,但這和絃裡卻許多個小拍。小節接續時,每一次的變動都非常非常細微,因此整個作品聽起來就像一氣呵成一般。」彭老師進一步解釋了歌詞與音響的關聯:「瑞典文的部分子音有軟、硬之分,放在不同的母音之前就會有不同的發音,而在多音節單字中,不僅有重音,還有銳音等區別,這些規則都造就了瑞典文極富抑揚頓挫與韻律感的特性,可以說是接近有聲調的語言。」

  芬蘭作曲家帕納能(Seppo Paakkunainen)與孟堤賈維(Jaakko Mäntyjärvi)則把日常生活所使用的特殊樂器帶進了人聲作品中。前者在其〈冬日的山谷〉(‘Dalvi duoddar luoti’)裡,讓男聲模仿一種極為特殊的、巨大的號角「迪吉里杜管」(didgetidoo);後者在〈擬薩米民歌〉(‘Pseudo-Yoik’)中,又以人聲模仿口簧琴、鼻音(nasal sound)與被催眠的聲音 (作曲家指示歌詞不用太清楚,盡量將母音模糊),讓音響試驗呈現出風土民情。

  而被許多音樂評論者評論為將合唱「交響化」的愛沙尼亞作曲家托爾米斯(Veljo Tormis),其創作亦深受環境影響。托爾米斯自小生長於海濱,關於「海的聲音、海的形貌、海帶來的感受、海與人的連結」都是他作品中悉心刻劃的風景,甚至包括擬真的濱海聲響,像在〈古代海洋之歌〉(‘Muistse Mere Laulud’)一曲中,便有一段男高音聲部群起模仿海鷗此起彼落鳴叫的樂段。

  地理位置同時也關係到一個國家的歷史發展。匈牙利曾於十六、十七世紀為鄰近的鄂圖曼土耳其軍佔領,高大宜以此事件,將採集到的古老民謠寫成〈孔雀〉(‘Felszállot a Páva’),曲中以樂句走向與歌詞表達著匈牙利人追求自由的渴望;〈廢墟〉(‘Huszt’)裡則充斥偽作民謠的片段,描述人群走近廢墟中,發現自由消逝無蹤之感慨。在高大宜的合唱作品中,我們再次看見一位盡可能保留原始民謠風貌,卻又不斷追索形式與內涵緊緊相應的文化採集者。

如何獲得?
  整場作品所具備的語言相當繁多,我好奇詢問木樓的練習過程。彭老師告訴我,木樓練習的方式其實正是他們會有獨特風格的原因:「一般來說,將這些歌詞讀過,了解詞意,知道何處為輕、重音節,再背起來演唱即可,但木樓的團員是一群對世界充滿好奇的人,他們是願意自己一段一段推敲、釐清發音規則與方法的人。他們會不斷研究某個音如何發?從何處發最適當?最後去驗證與練習。」

  而為了要獲得有效的練習,彭老師與木樓訂定了嚴整的排練計畫。他們每一次的練習除了會有綜合性的排演外,其餘時間會被安排成更小的,專為練習節奏、音準、語言等單位。驗收除了會在正式排練時,輪流演唱給總監聽外,他們平時更設立了聲部長來進行小幅驗收。

  另外,2013起,木樓改變過去廣邀客席指揮的模式,邀請彭老師擔任藝術總監。這個轉變,不僅對排練的穩定與效益影響甚鉅,更讓木樓多了更多機會獲取音樂素養的啟發與嘗試。

  比如音樂會下半場將演唱的英國民謠〈仙納度〉(Shenandoah),即是彭老師在聽到「香堤克利合唱團」(作者按:在1978年成立於美國的知名男聲合唱團)的演唱後,覺得他們演唱的版本非常有意思,而想與木樓嘗試演繹。彭老師在找譜之際,發現這個版本是香堤克利擷取了巴塞洛謬(Marshall Bartholomew)與艾爾布(James Erb)兩位不同作曲家的合唱譜再予以合併之改編,所以市面上並沒有販售。為了讓這個計畫能夠實現,彭老師特別以聽寫的方式找出其改編方法:「這個版本先由巴塞洛謬開始,他的版本有很漂亮的和聲,一開始為齊唱,我覺得特別能傳達靜態的美感。而艾爾布則擅用輪唱,營造出多層次效果,最後累積至激昂的情緒。所以這次的改編共分四段,分別是頭兩段的齊唱與部分齊唱,和後兩段,男中音獨唱與密集輪唱相接,最後尾奏再以巴塞洛謬的飽滿和聲作結。」

為什麼存在?
  這場音樂會中,另一首托爾米斯的作品─《日曆之歌》(“Vastlalaulud Shrovetide Songs")可謂木樓「謠動地球村」的註腳。這首創作一般咸認為是托爾米斯創作的轉捩點,因為這首作品所描繪的,是愛沙尼亞懺悔節中滑雪橇的習俗;誰能夠滑得越遠,其來年亞麻的收獲便益加豐富。托爾米斯在此之前,創作了大量以二十世紀音樂技法所寫就的作品,但從這部作品開始,他在取材上回歸了傳統,讓自身的現代語彙與傳統元素找到契合的可能。

  創作者所寫下的內容,不必然關係他生活中的某個事件,但必然關係到他人生不同階段的眼光與信念。對一個團體亦然。

  木樓在自前年開始,從專注練習合唱經典,開始耕耘「我們的土地,我們的歌」系列。2012年歲末,在新舞台演出之「文學與音樂的對話」製作中,曾以台灣資深與中生代詩人之作為本,邀請作曲家黃俊達創作整場合唱曲,文本橫跨二十與二十一世紀,該製作音樂與文字相輔相成,每一首作品都留下了通往過去與來日的細節。而2014年正著手籌備與募資的「吹動島嶼的風」計畫,將題材鎖定於離島,邀請了作曲家與作詞者,以澎湖、金門、馬祖、蘭嶼等地為主題創作。顯然,這些作品並不一定帶有昔日民謠之風格,也沒有已定形式,唯一確定的是,這是為我們所生長之地寫下的人文樂思,是未來的民謠引信。

  我以為木樓會演出「謠動地球村」與委託創作「我們的歌」系列皆是源於一種潛藏於內心:「為什麼存在(這首民謠)?」一問的積極回應;原因正如彭老師所言:「木樓是一群對世界充滿好奇的歌者」,他們所有渴望去了解、去感受、去保存的心意,讓他們選擇了這樣的題材與方向,也讓他們唱出了一種獨特、溫暖、無可取代的聲音。

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《謠動地球村》
指揮:彭孟賢
鋼琴:王乃加
演出:木樓合唱團

演出日期:2014年06月30日(一)19:30
演出地點:國家音樂廳

 

標準

在五月底寫了參加作品論壇的文章之後,我經歷了一段不知道該如何形容的波折事件… 聽起來藉口好多所以就不多為自己做解釋啦,在此要說聲:對不起,我缺稿!(九十度鞠躬)

但是老實說這次能寫的東西還是和自己經歷的事件有很大的關連,雖然希望世界和平,但是對於人與人之間的信賴關係,是很陰險而且錯亂的這個事實,到現在依然在調適中。

大概打滾了兩年,我發現自己(或者父母給的)的價值觀正在被世界挑戰,一開始其實就知道回來台灣會遇到的難題,所以給自己預設了極低的立場,但是沒想到現況比實際預期的還低,環境就是要你低頭再低頭,可能導致一些人失去自我,所以很多人創造了自己的王國。所謂"藝術"的圈圈裡,旁人都習慣貼上"不太正常"的標簽,想創造自己世界的人紛紛湧進這個圈子,我相信有些出發點是好的,有些人也很有才華,但是在這個看似“自由”的創造國度裡,隱藏身份自行畫地稱王的似乎不少,有張會說話的嘴,比什麼都重要。氣焰很高的人,更可怕的是加上“老師”身份,沒有人敢忤逆他。人與人相處,一開始一定是以禮相待,如果一個反派角色一開始就以反派的形態出現,那麼這場戲應該不太好看,這種道理連天生的惡人都懂,知人知面不知心的戲碼每天都在上演,你永遠不知道下個遇見的人是不是隱瞞了什麼,或是正想盡辦法利用你。這是身在這個圈圈的可悲之處,看清楚事實的同時,也看到更多被狠狠利用但是不想脫身的受害者,他們正在自己創造的圈圈裡不斷催眠自己… 有時候想想或許這樣活著比接受事實來得容易。

嗯,好。我是要說,“藝術”這個詞已經被濫用至極,後果就是無法解釋的東西都用“藝術”來解釋,這叫那些為了一筆、一顆音或一句詞琢磨一輩子的人情何以堪?

對於自己來說,雖然在音樂班音樂系的體制下好好的念完了碩士,要騙我垃圾是藝術還是騙得了,或許不能騙很久,不過那個選擇相信的當下之後想起來真的噁心並且挫敗。不能否認,這個圈子造就了許多亂象。不論是國內或是國外,我想只要待的久,任何“不正常”的事情都會見怪不怪,將之合理化、合法包裝,因此我們漸漸失去了藝術能真實感動人心的那份可貴,取而代之的是惡性循環,把圈子變成渣圈圈*1,走了一遭才發現,台灣人什麼時候也學會在人面前拍馬屁,私底下卻惡言批評?我以為這是某個國家的專利(笑) 。

渣圈圈1渣圈圈2

 

 

 

 

 

 

 

 

台中爵士音樂節期間,聽了Richie Beirach的大師班,其中一段Q&A蠻有趣的:

有人問了大師如何對“藝術”下定義(雖然藝術有很多領域,但我想嚴謹程度是皆可比照大師所言)
不知道Mr. Beirach是反諷還是真心,用"這是個很簡單的問題"開場,他把一個人成為藝術家的過程分成四個階段—

第一個階段是“Student”
任何東西都是從模仿做起,仿作大師的作品等等,沒有創新,但是這段時間要打下根基。

漸漸的你可能脫離學校,變成第二階段“Amateur”
這個字,主持人沈鴻元老師翻成“菜鳥”,實際上就是業餘、外行的意思。
你可能在學校學習“如何變成音樂家”但是出來還是個外行人,光是這點就足以打翻一船人。

之後第三階段才是“Professional”,成為所謂的專業人士。
不過大師也說,這個階段可能是你可以在好友的婚禮上演奏一曲。(?!是外國嚴格還是台灣很多人都直接跳過前兩階段?!)

最後經歷過前述許多許多年的磨練才能成為所謂的"Artist"
——真正的藝術家,是能創新、擁有創造力、能帶出感動人的能力。

簡單明瞭的闡述,當下我內心多麼希望有一個“規則”,或許像法律一樣雖然不盡然全面,但可以為一步一腳印辛苦付出的藝術人帶來些許保護。或許是我想太多了。

雖然理想的世界不存在,連滾帶爬的兩年不好過,對勇於走出舒適圈的人,兩歲的我,硬要賣弄的話,還是相信堅持下去會有收獲。這個圈子需要更多“正常人*2”而不是“有病的人”,需要更多“異類”而不是指出一張嘴卻沒有實力的“敗類”,偏偏很多人搞不清楚界線,被後者控制而不自知,這個是我今後提醒自己必須小心的一大重點。

如果今天有人批評你的作品,業界說你太賣弄所學,東西不夠“簡單明瞭”,學術界的人說你不知所云,那請問該怎麼辦?或許我們就是在“怎麼辦?”之中能夠再繼續創造什麼吧。對於批評可以無所畏懼,這是學院派優良的特質(因為從小到大早已被批評到千瘡百孔?!),並不是完全不採納意見,而是適度從別人話裡去思考自己有哪些可改善的部分,千萬不要被人不知所云而影響或是動搖了你的專業知識。

這時候可能會想大喊:有沒有人可以告訴我標準在哪裡?

好的,不得不說,專心看漫畫悠哉悠哉,還是有自動對號入座而感到熱血沸騰的時刻。
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*3

 

 

*1.出自 黑田正数ネムルバカ(睡覺的笨蛋)
*2.一個正常人應該有身為人的基本道義,這是所以我們還能當人,而不是牲畜。(在這裡說的正常是指一個人的各方面都還在正常範圍。我相信有所謂正常的怪咖,但他的心靈和精神狀況是可以在正常值裡的。)
*3.出自 諌山創進擊的巨人

當經典回到過去

“霧煞煞”應該是不少人接觸當代藝術會有的感覺。似乎也有不少人無法理解,為什麼現在的作品沒有辦法像貝多芬、蕭邦、布拉姆斯…等作曲家的作品一樣悅耳動聽?其實,當我們把時間拉到過去,那些我們現在習以為常的聲音,在當時也是不被很多人所接受的。

俄裔美籍的詞典編彙者Nicolas Slonimsky將歷史上對於知名作曲家和其作品的惡言謾罵集結起來,整理了一本名為Lexicon of Musical Invective的有趣辭典。書中記載了從19世紀開始的負面樂評。書中除了有歐美各大報章雜誌的樂評以外,還有許多作曲家們互相評論的書信內容,非常有趣。美國著名的當代作曲家暨詼諧作家Peter Schickele也表示,這本書也許是他讀過最具有娛樂性質的工具書。此外,我認為這本書籍的優點在於,它也保留了大部份歐洲樂評的原文在書中,讀者也因此可以對照著英文看。

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以下,我翻譯了一些該書中個人覺得非常有趣的樂評和大家分享。大家除了看內容以外,也別忘了看看是誰寫了這些樂評。我特別節錄了幾篇有名作曲家私下互貶的評論唷!

一、【這個作品好瞎】

1.

英文原文:

“The Finale [of Beethoven’s Ninth Symphony] is to me for the most part dull and ugly…Oh, the pages of stupid and hopelessly vulgar music! The unspeakable cheapness of the chief tune, ‘ Freude, Freude’ !”

Philip Hale, eminent American music critic, 1899

中譯:

貝多芬第九號交響曲的最後一個樂章,對我來說只能以乏味和醜陋形容。噢,好幾頁愚蠢且粗俗到無可救藥的音樂!主要的旋律“歡樂、歡樂”簡直廉價到無法形容。

我:每次聽到這個樂章,我都還是熱淚盈眶啊!

2.

德文原文:

“Wir suchten vergeblich (in Schumanns Allegro, op.8) nach einer ruhig entfalteten Melodie, nach einer Harmonie die nur einen Takt aushielte- überall nur verworrene Combinationen von Figuren, Dissonanzen, Passagen, kurz für uns eine Folter.”

L. Rellstab, Iris, Berlin, March 4, 1836

英譯:

“We looked in vain (in Schumann’s Allegro, op. 8) for a steadily developing melody, for a harmony that would hold for even one bar-everywhere only bewildering combinations of figurations, dissonances, transitions, in brief, for us, a torture.”

中譯:

我們徒勞無功地(在舒曼的Allegro, op. 8中)尋找一個穩定發展的旋律,或是一個至少持續一小節的和聲。然而構成這個作品的東西只有撲朔迷離的音型、不和諧音和過度樂段。簡而言之,對我們來說是一場折磨。

3.

法文原文:

“Rigoletto est le moins fort des ouvrages de Verdi…La mélodie y manqué…Cet opera n’a guére chance de se maintenir au repertoire.”

Gazette Musicale de Paris, May 22, 1853

英譯:

“Rigoletto is the weakest work of Verdi. It lacks melody. This opera has hardly any chance to be kept in the repertoire.”

中譯:

《弄臣》是威爾弟最弱的作品。它欠缺旋律。這個歌劇幾乎不可能被留在表演曲目中。

我:《弄臣》 完全是接觸歌劇的基礎曲目了。

4.

英文原文:

“Debussy’s L’Après-midi d’un faune was a strong example of modern ugliness. The faun must have had a terrible afternoon, for the poor beast brayed on muted horns and whinnied on flutes, and avoided all trace of soothing melody, until the audience began to share his sorrows. The work gives as much dissonance as any of the most modern art works in music. All these erratic and erotic spasms but indicate that our music is going through a transition state. When will the melodist of the future arrive?”

Louis Elson, Boston Daily Advertiser, February 25 1904

翻譯:

德布西的《牧神的午後》正是醜陋現代作品的絕佳範例。我想那位牧神下午一定過得很糟。畢竟他透過加了弱音器的法國號和長笛來咆哮嘶吼,並且完全避開任何慰藉人心的旋律,直到觀眾切身感受到他的哀痛為止。這個作品就像大多數的現代音樂藝術作品一樣地不和諧。所有一切古怪、又情色暗示的音樂痙攣,在在顯示出我們的音樂藝術正經歷一個過渡狀態。能寫出優雅旋律的作曲家什麼時候才會到來呢?

我:德布西就是能寫出優美旋律的作曲家啊!

5.

英文原文:

“Tchaikovsky’s First Piano Concerto, like the first pancake, is a flop.”

Nicolai Soloviev, Novoye Vremya, St. Petersburg, November 13, 1875

翻譯:

柴可夫斯基的第一號鋼琴協奏曲就像是第一個煎餅,是個失敗品。

我:這是樂評家自己的個人生活經驗嗎?(捧腹大笑)

6.

英文原文:

“I saw the score of Don Quixote. What a shameless this Richard Strauss is!”

(From Rimsky-Korsakov’s letter to Taneyev, dated Brussels, March 15, 1990, published in a symposium on Taneyev in Moscow, 1925)

翻譯:

我看了《唐吉柯德》的譜。這個理察史特勞斯實在是太不知羞恥了!

 

二、【看你不順眼】

1.

英文原文:

“I played over the music of that scoundrel Brahms. What a giftless bastard! It annoys me that this self-inflated mediocrity is hailed as a genius. Why, in comparison with him, Raff[1] is a giant, not to speak of Rubinstein[2], who is after all a live and important human being, while Brahms is chaotic and absolutely empty dried-up stuff.”

Tchaikovsky’s Diary, entry under October 9, 1886

翻譯:

我彈了那個混蛋布拉姆斯的音樂!多麼沒有天份的混帳啊!這個自我感覺良好的凡人被捧為天才真是太令我惱火了。為什麼?與他相較,拉夫是個天才,至於魯賓斯坦就不用提了,他畢竟還活著而且是個重要人物,而布拉姆斯則是個混亂、毫無內涵又江郎才盡的東西。

我:柴可夫斯基是有沒有這麼討厭他?寫得這麼激動?

2.

英文原文:

“I like Wagner’s music better than anybody’s. It is so loud that one can talk the whole time without people hearing what one says.”

Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray

翻譯:

我喜歡華格納的音樂勝過任何作曲家的音樂。他的音樂實在是太大聲了,以至於一個人可以在整個音樂演奏過程中不斷講話,而不被任何人聽到。

3.

法文原文:

“Wagner est évidemment fou.”

Berlioz in a letter dated March 5, 1861

英譯:“Wagner is evidently mad.”

翻譯:華格納顯然已經發狂了。

我:又是兩個不太對盤的作曲家…

4.

英文原文:

“Stravinsky is the father of the rebarbarization in music. He has transformed music into a collection of qualified noises. He has reduced melody to the primitive, inarticulate refrain of a Zulu, and has converted the orchestra into a gigantic rattle, the toy and mouthpiece of the new savage. “

Lazare Saminsky, Music of Our Day, New York, 1939

翻譯:

史特拉文斯基是音樂「再野蠻化」之父。他將音樂轉變成一組被認可的噪音。他將旋律簡化為南非祖魯族那種未開化、語焉不詳的疊句,並且將管絃樂團轉變成一個巨大的沙鈴(嘎嘎作響的吵鬧聲)和新野蠻人的玩具和奶嘴。

我:有種族歧視的危險發言?!

5.

德文原文:

“Herr Schönberg ist musikalischer Spiritist, Wie wenigstens seine immer wütenden Anhänger versichern, schreibt er Musik künftiger Jahrtausende, das die Sonne nur mehr als rotglühendes Nachtlämpchen am Himmel hängen wird, unsere Ur-UrEnkel am Aeequator Schlittschuh laufen und in einem grönlädischen Ball-Lokale nach Vierteltönen Walyen tanyen werden.”

Signale, Berlin, October 23, 1912

英譯:

“Herr Schoenberg is a musical spiritualist. At least, according to the assurances of his rabid adherents, he writes the music of the future millennia, when the sun will hang in the skies only as a glowing red night lamp, and our great-grandchildren will skate on the equator, and will dance in a Greenland dance hall to waltz music in quarter-tones.

翻譯:

荀貝格是一位音樂術師。至少,根據他激進擁護者們的保證,他的音樂是為未來千禧年寫的。那時後太陽會就像一個炙熱的紅色夜燈籠般掛在天空,而我們遙遠的子孫們將會在赤道上面溜冰,然後在格陵蘭的舞廳跳著用四分音符寫成的華爾茲。

6.

英文原文:

“To hear a whole program of Ravel’s works is like watching some midget or pygmy doing clever, but very small, things within a limited scope. Moreover, the almost reptilian cold-bloodedness, which one suspects of having been consciously cultivated, of most of M. Ravel’s music is almost repulsive when heard in bulk; even its beauties are like the markings on snakes and lizards.”

London Times, April 28, 1924

翻譯:

去聽一場全都是拉威爾作品的演出,就像是看一些侏儒或矮人,在做一些非常靈巧但細微且格局狹隘的事。此外,拉威爾絕大多數的作品中都帶有近乎爬蟲類般的冷且質感—這種疑似刻意營造的質地,在大量聆聽的時候真的相當令人反胃 。甚至連他作品中的美,都像是蛇和蜥蜴身上的斑紋。

我:以前的危險發言真多…不知道這位樂評家是否很少聽拉威爾的管弦樂作品?

***

如何?看完以上的樂評,是否震懾於古代人犀利又生動的文筆呢?當我在看這些樂評時,也會投射出現代人對於當代藝術的評論。大家應該都有過這種經驗:去了場當代作品發表會、走了趟當代美術館,接觸這些新作品時,腦中便充斥著:“這樣一幅畫也能放在美術館?我小時候也畫這樣啊!”、“這個音樂到底重點是什麼?平易近人的旋律呢?”這類想法。其實,很多事情都是需要時間焠鍊,且需要我們一再咀嚼的。也有很多事物,是因為我們自己對於其背景概念不夠瞭解,因而產生誤解的。 如果你是位有在從事藝術創作的朋友(或是任何正在進行改革、創新的讀者),希望你看完了這篇文章能夠獲得一些動力,不要畏懼旁人批評的眼光,繼續堅持自己的步伐向前走。

當然,每個人的口味原本就不相同,我們本不用強行逼迫自己接受所有的事物。如果你對於某些新事物感到排斥,也別忘了書寫下你的看法。說不定未來的某一天,你犀利的文字也會成為重要的歷史紀錄唷!

***

最後,我要在此特別感謝我的朋友依玲,對於我的翻譯提供意見和修正。依玲是我在美國認識的社會學博士候選人。她是個奇葩, 除了關注各種社會議題,依玲對於電影、攝影、音樂都有相當程度的涉獵。另外,因為擔心外面的化學添加劑,依玲所有的護膚用品都是自己手工製作的。是個相當令人佩服的人唷!真的非常感謝她撥出寶貴的時間幫我看文章,謝謝!

 

[1] Joseph Joachim Raff (May 27, 1822 – June 24 or June 25, 1882)

[2] Arthur Rubinstein,  (January 28, 1887 – December 20, 1982)

參考資料:

Slonimsky, Nicolas. Lexicon of Musical Invective. W. W. Norton & Company, New York. 2000.

Lifestyle of a Pianist

鋼琴家一邊勾著一個塞滿樂譜、邊角磨破的手提袋,一邊收著不停滴著雨水的折疊傘,狼狽的走進捷運站。彼時已經十點半,他以為回到郊區的家裡,列車途經某站後總會有座位;誰料到這個城市越夜越美麗,車廂裡塞滿了打扮時髦的年輕人,表情也不像白天那些上班族一樣神色木然。

他想找個朋友聊聊,但他騰不出手來翻他那明明不夠大、卻永遠讓他找不到鑰匙、悠遊卡、或者手機的包包;況且他也累得沒辦法再思考了,他只想趕緊回家洗個澡,聽聽音樂看看電視,放鬆的躺在床上,等明天的太陽把他喚醒。

此刻他的思緒卻回到了好久以前。他好小的時候,聽到廣播電台放了一段不知名的樂曲,那段音樂讓他築起一個夢:他想當個鋼琴家,想要有一天擁有能力讓自己的指尖下流出那銀鈴般美麗的樂音。他放棄了窗外的原野、放棄了鄉間嬉戲的童年,背著書包樂器,在旅途中睡睡醒醒,到城裡學琴、唸書。後來他甚至把青春期的輕狂收進行李箱深處,頭也不回的遠離家鄉。

他在閣樓斗室裡,對著節拍器,一個刻度也不放過的反覆、加速著練習曲艱難的片段;也翻開一本又一本厚厚的琴譜,竭力背誦著,連休止符和術語都得刻進有限的腦海裡。他每天都糾結在放棄一切逃跑的念頭裡,但理智總是一再喚醒他的流浪夢。他認分的關掉那些描繪遙遠風景的電腦視窗,繼續枯燥的日課。

從學校畢業後,鋼琴家的生活開始多采多姿了起來。他像剛剛破繭而出的蝶,飛得還膽怯,卻又急著想看見這個世界的全貌,深怕自己還是那窮酸又醜陋的蛹。他終於不用再長時間的待在自己的琴房裡背譜,但是他也遇到越來越多奇怪的難題──絃樂總是嫌他彈得太大聲,管樂總要他在奇怪的地方等他們換氣,聲樂總是說「這個聲音我聽了唱起來不舒服」、「這個速度我唱的時候氣好像沉不下去」;鋼琴家的心情變得很矛盾,一方面覺得是不是自己真的不夠專業,另一方面又不服輸,想盡辦法也要堵住那幫挑剔鬼的嘴。

他漸漸的能夠面對與解決眾人的問題,越來越多人想要邀請鋼琴家一起合作;他沉默的收起自己那些比浪跡天涯更加微渺的夢想,竭力的幫助別人圓夢。他覺得很有成就感──自己總是被需要的、自己總能解決各式各樣奇怪的要求:從沒學過爵士的他,還要幫人家即興伴奏蓋西文歌曲;從來沒聽過的歌劇,丟了譜子他就要能彈出好像樂團一樣的效果……他覺得自己好像變得越來越不像原本夢想的那個鋼琴家樣子,可是身邊的朋友好像越來越多,寂寞習慣的他好像也融解了冰冷的心防。

日子一天天過去,鋼琴家卻漸漸開始發現自己遇到瓶頸了;他覺得自己好像視譜的能力下降了、他彈過的東西總是很快就忘記了、一樣的曲子他要聽好幾次才有一點點印象……他直覺自己終於需要認真逃離這個現實了,但他的理智和責任心勸他打消這個念頭;而他不服輸的犯賤個性,也迫使他接下更多更艱難或更不可思議的任務。他快要忘記曾經快樂的自己了。他有點懷念苦哈哈的寂寞生活──至少,那時候沒有好事,也沒有辦法有什麼壞事。他開始感到無力與更大的寂寞:每個人對鋼琴家的期待都太高了,總認為他什麼都能彈、什麼都願意彈,而鋼琴家也願意對他們證明這件事情;可是鋼琴家的問題卻沒有人能幫他解決。他們也不需要鋼琴家:他們只有艱難的自我實現時刻,才需要鋼琴家;但如果沒有鋼琴家,他們還是有得工作。

捷運列車從地底開出地面了,鋼琴家的思緒也像窗外的雨一樣澎湃了起來。回到這個城市真是個奇怪的決定!究竟現在是為何而戰呢?當年關在斗室裡練琴練到天荒地老,是奪取文憑、掙脫孤寂的背水一戰;那些日子裡一疊疊陌生的曲譜、一場場不同編制組合的演出,是證明自己是個能幹的音樂家的戰鬥!如今呢?

這時候鋼琴家發現,想找個朋友吃頓飯聊個天也好難:有些人在國外、有些人在顧小孩;有些人還在公司裡加班、更有人暫緩生活步調,去陌生的國度打工度假了……鋼琴家天真的以為自己畢業離開學校終於擺脫孤寂了,孰料鋼琴家還是只能當鋼琴家,鋼琴家永遠可有可無。

他看著窗外的河景,對岸的燈火闌珊,點燃了他那些被塵封的夢想……有一天,他想去陌生遙遠的國度,學唱他們的歌、學彈他們的樂器;有一天,他想要攀登那些險峻的山巒、拜訪神秘的湖泊;有一天,他也想拋開一切的奔跑,或者催起油門來段公路之旅;有一天……也許,只是去個沒有人認識他的小城鎮,尋覓新的夥伴,一起合奏他忙到一直沒機會學習的曲目……

儘管他知道,最終他還是只能是個鋼琴家。

A Late Quartet

五月與六月,我接連看了兩次《A Late Quartet》(在台灣上映時譯為《濃情四重奏》)。很少如此密集回望同一部電影,只因在觀影過程中,我太容易分心想起以前練習木管五重奏與鋼琴三重奏的事,只好違反我過往的習慣,讓細節再次進來。

影片一開始,Fugue弦樂四重奏團員陸續走上舞台,這是他們繁忙演奏行程中的一場,亦是他們每一場都不可能再次複製的一場。團員們坐定後相視,鏡頭帶過每個人的面容,隨即轉黑、時光倒回。大提琴手Peter是團裡最年長的團員,是其他三位演奏者亦師亦友的角色,四重奏的故事便開始於他發現身體出現了狀況,他無可抑止地感到驚慌,這驚慌並非外顯於臉色、行動,而是琴聲,當演奏無法順利如常,他立即建議大家以自己的得意門生取代其位,然而,其他三位團員的反應是旁人,乃至於他自己都出乎意料的。中提琴的Juliette率先反對,她表明若Peter退團,她也要離開;第一小提琴Daniel雖然有些遲疑,但覺得Peter的提議是讓此團繼續下去的辦法;第二小提琴Robert則是對於Peter的退出,引發了重整團體的想法,他建議Fugue應當要趁此時更換第一和第二小提琴的席位,否則,樂團將一味往Daniel設定的方向而去。

對於一組想有長期關係的室內樂團體而言,任何一位團員的離去都不會只是收拾好樂器、開門走遠而已,情感上日久的貼合也好、拉扯也好,都已緊緊纏繞;一個人的離去,勢必動搖所有人。Robert在與妻子Juliette討論換位置之際,因Juliette一句:「我認為你是最好的第二小提琴」,但對於他能否接替第一小提琴之問只是語塞,這情狀讓Robert瞬間崩潰,當晚,他在受不了這句話與這個位置帶給他的一切時,選擇越出常軌,他去找了平日在路上慢跑常相遇談話的佛朗明哥舞者,共度一夜,一個完全不可能出現在過去的夜晚;但這一夜,被Juliette從一則提醒Robert把琴放在過夜之處的簡訊中發現了,此時,她本想為昨夜的話道歉,如今她覺得Robert的作為遠遠壓垮了她們的關係,她更覺得Robert摧毀了這個四重奏。在這段夫妻關係的另一面,他們的女兒Alexandra跟著Daniel學琴,在一堂課又一堂課的對話、激辯當中,他們之間展開了一種不純然的師生關係,他們試著接吻、做愛,直到年輕時曾相互心儀的Juliette ─ Alexandra的媽媽發現,他們才不得不重新檢視這段感情的可能。但諷刺的是,長久以來把所有心神都放小提琴身上的Daniel,是在受到Robert的鼓動:「釋放你的激情」,而決定嘗試這段戀情,但’當Robert發現女兒和Daniel在一起時,他竟把夥伴Daniel連人帶琴打倒在地。

Juliette對這一切非常疲憊,她唯一能抒發的出口只有曾與自己母親共組弦樂四重奏的Peter,喪妻又遭逢生理壞損的Peter帶著她到畫廊散心,於林布蘭的自畫像前他們停下腳步共同凝視,Peter對著Juliette說出他從畫裡看見偉大藝術家的心情,隨後,他們共坐在美術館外的橫欄上,Juliette將身體倚在Peter肩上,此時,我愣住了,那靠著的、貼身的動作,是發自於如父女間之情感?還是小女孩對年長男性的愛慕?還是兩者兼具?還是另一種我尚不認識的關係?

我突然發現在中文的世界裡,包含原生的,以及外來的,我們敘述人與人間的關係可以用的詞彙竟然如此之少:親情、愛情、友情、夫妻、師生、上司與部屬、戀父、戀母、對世界的大愛、對神之愛、斯德哥爾摩症候群,我所翻找到的就是這些了,但若稍加對照,這些都無法周全地、恰當地指認上述任何一種關係。

這部片以貝多芬的弦樂四重奏Op.131貫穿,我認為是個再適切不過的選擇。貝多芬的晚期作品常被後人認為聽來是前衛、超越時代的。我想,那種「前衛」與「新」,與所謂contemporary的「新」截然不同,貝多芬晚期作品中的「新」,來自於那些聲部之間、段落之間的關係存在著令我們困惑、讓我們感到陌生,且難以指認的關係。人類至今尚未造出描述這些關係的精準詞彙,因之只能將謎團留在聲響裡。

但我亦相信,也許有一天,我們能找到某些字說出那其中的奧秘,就如同這世界上某個國度、某個民族的語系一定有比中文具備更多指涉人際關係的字詞。

回到作品,貝多芬仍是貝多芬,那些我們說不出的關係終究被他處理、被他解決了,最後能夠導向一個終點,所以即使Op.131寫成了七個樂章,中間不可逗留,每一樂章奏完需即刻演奏下去,這個特殊、不合常理的要求,也終究進行到終止式。電影服從這樣的精神,劇情最末,Peter依然走上舞台演出,但拉奏到一半,他覺得不行時,倏然起身向觀眾道別,手向後一伸,把自己的學生從後台牽引出來。音樂會最終順利演奏完畢,這個四重奏也將繼續演奏下去。

我於此再度感受到貝多芬那種積極的力量,與那種終將克服一切的信念。回望過往各式各樣的人際關係,有多少次,我是在最無法繼續下去的那一刻,選擇轉身,或棄置不理,我甚至會慶幸,那之中實則有許多關係是真能讓我說放手就放手的。但,世界上就是有人能在那些逼近極境的時刻,撐度過去,將之延續,那沉重、無可預料的種種不易,出現在貝多芬的晚期作品中,一句又一句撼動著後來的人們。

我們都被謀殺了?!

常常在回想,當初一心一意出國,三年後決定回台灣,這幾年究竟改變了什麼?

在五月中的一場音樂論壇,我誤打誤撞成為當天的主角之一,起因是從蕭慶瑜老師那邊得知了活動相關的消息以及自己完全沒有想太多就投了稿,等到已成定局再來想到可能會發生什麼好像不太像我會做的事,不過這也讓自己面臨了一場一直以來不願意面對的考驗,雖然覺得好像誤入禁地,但是我還是衷心感謝老師讓我有這個機會演出作品。

這首曲子“語言謀殺的第一現場”(The Primal Crime Scene of a Linguistic Serial Murder)是我在美國離開學校前最後一首作品,標題取自夏宇詩集裡的一句話,大提琴獨奏加上預錄。當時因為大學同學陳昱翰也在紐約讀書,有這麼優秀的大提琴家,所以可以放心寫一首大提琴作品.也順利演出,唯一的小插曲是沒有完成想要和影像一起表演的心願。這次也藉著論壇,當時在紐約合作的影像藝術家朋友Jane Hsu二話不說馬上答應一起參與,所以抱著能演出一次是一次的心情,想要好好去表達自己的想法和概念。

大學時代也有在論壇當過觀眾的經驗,坦白說,印象不是很好,因為最後常常讓談話淪為口水戰,令人沒有創作的動力.過了這麼多年,台灣的古典音樂生態有沒有改變了一些?事實上我想太多了,與其要改變,最後選擇留在自己既有的觀念裡面應該最舒適吧!

論壇中,從一開始就扭曲了一些定義,像是對預錄音響的主觀印象是"電子音樂".但其實,我譜面上清清楚楚寫pre-recorded並不是electronic,卻很少人看到這些自我陳述.第二步走錯的是,我居然使用了"機遇"這個詞,後來想想,要這麼清楚的說明自我想法還真困難,什麼字可用什麼字不可用,用了這個字,對於字詞定義又是如何如何,如果作曲的人有時間思考這個,倒不如不要寫音樂,去玩文字遊戲應該比較像本行?對於預錄需不需要記譜的問題,也一直被拿出來當箭靶,在我的概念裡面,在譜面上每個記號都要有意義,意味著是你要去演奏出譜上的要求,但像是大提琴現場聲音和預錄聲音出現的先後次序如果有不確定性存在,要怎麼去記譜呢?每次的演出都想要有些微的差異性和不確定性,以不去改變預錄音響為前提,這個就是我想做的一個小實驗,無論是你看起來很任性,或是在逃避記譜的麻煩,那又怎麼樣?難道所謂“藝術”就是非得遵照“既定規則”嗎?被限制在一個自己創造出來的或是傳統原則裡,這是藝術之所以有趣?大提琴家陳昱翰在論壇裡,為演出所作的詮釋和談話,也給我另一種腦力激發,他說,表演像是在對兩年前的自己拉琴(預錄部分是兩年前的錄音),對過去的自己對話,這也是堅持由錄音本人演出的表演方式的另一種解釋。

946627_10200777542657125_1573173724_n語言謀殺的第一現場

 

 

 

 

 

 

 

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在此也轉用同屆作曲組同學楊舒婷的一篇論壇心得,因為實在寫得很好,比起我在這裡發牢騷更有建設性:

今天去看了一場朋友作品的論壇,有很多的感觸跟想法。

朋友的作品叫做「語言謀殺的第一現場」,最原始想表達的是當語言不通的時候所接收到的語言其實是很片段的(希望我沒有詮釋錯誤)。作品表演結束後會有論壇時間,大家可以表達自己的看法與問題。

在這樣的一場論壇當中,我所看到的是我們到底給了自己多少的侷限。當然我了解在場的幾乎都是音樂背景——或者說是作曲背景的人,但是當所有問題只關心音樂本身,卻沒有看到其他事情,像是這個作品為什麼如此命名的時候,所問的問題可能都不夠全面。

比 方說,這個作品表演起來究竟要不要每次都一樣的這個問題。對我來說,作曲者為何如此命名其實已經解答了一部份。如果無法溝通的語言,會造成每個人對於定義 及詮釋的差別,那麼這份作品每次演出都不一樣也就可以理解。就是從每個人不同的演出及詮釋,我們才看得出來語言已經被謀殺,因此沒有固定的定義或詮釋,大 家自由發揮。而「沒有確切指出該怎麼演出會造成演出者困擾」的這件事,我想也是要在「作者有想要要求精準的演出」的這個前提之下才能成立。今天如果作者希 望有這樣的結果但卻沒有清楚寫出來,造成演出者誤會,那麼演出者的不開心我想是可以理解的;但如果作者原本就是希望自由詮釋,那麼不論演出的形式是怎麼 樣,都是作者想要的,也就沒有「想要求卻不寫清楚」的問題,也就不會有不開心的問題。因此,把要求寫清楚究竟會是幫助還是阻礙,其實是個值得思考的問題, 因為那取決於作者想要什麼,而不是取決於達到精準,尤其當精準已經不是作者想要的東西。我想,究竟要不要把什麼都鉅細靡遺寫出來,關鍵在於這部作品的音樂 部份究竟是想表達某個固定的聲響還是概念。雖然或許這樣的比較並不完全適合,但是就像John Cage的四分三十三秒每次演出都不會一樣,因為要表達的是概念,不是某個固定聲響。

說到John Cage,於是我們回到如何定義被提出過的概念。或許學音樂的人幾乎都知道的詞,多數的大眾並不清楚,因此,定義跟我們大概不會相同,但我們也無法說他們 是錯誤的。每個人都是不同的個體,本來想法也會不同,就算是兩個有音樂背景的人,也未必會對同一個音樂專有名詞有一樣的定義。因此,如果某些辭彙只能用在 一些嚴格的條件下,那麼,在這場論壇中,被謀殺的或許不是語言,而是我們,是我們的創意與想像力被這些語言的所謂「規則」給謀殺了。

仔 細想想我們受的教育對我們來說有多可怕的影響力。我說的教育在這邊不只是學校所受的教育,而是從我們開始學習文字、語言、這個東西叫什麼名字開始。聽說我 小時候會指著「人」這個字說是飛機。現在的我,不管怎麼看都不覺得它像飛機,只覺得它就是人。但當時我並不知道那是人啊,因此我想像中它就是飛機,直到別 人告訴我那唸作人。於是,我們就是這樣被限制住了。這個字就是這樣的意思、這樣的用法是錯誤的、那樣才是對的等等。我並不是說這樣不好,因為我們的溝通必 需仰賴語言,我們的創意跟想像力,有時候也需要語言才能表達,只是有時候因為太過仰賴某些東西,我們好像就常常只能在框框裡思考,而無法跳脫出框架外,結 果我們也只看得到框架裡的東西。誰說框框只能框住畫作?哪天在我牆上看到畫框,我會告訴你它框的是畫外的那片牆壁。

有點扯遠了。總之,我想表達的只是,並不是從古至今或者大多數人遵從的形式才是對的或是好的。遵從的時候,必需了解我們為何遵從,那麼我們才能理解,為何有時候別人不遵從,而這份不遵從沒有對錯也沒有好壞。

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這些文字使用或是記譜質疑,這是當初我為什麼選擇離開的原因之一,因為永遠覺得自己被侷限,但這個侷限既不能帶來趣味性和能感動人的美感,這樣侷限創意的後果會是什麼,旁觀者清。在論壇中我邀請了一些不是學音樂的朋友,甚至是跟音樂領域完全無關的朋友,他們對於演出內容第一直覺其實很準確,對語言的“恐懼感”(也是整個表演想要傳達的),他們說 : 很恐怖。  對於演出人或創作者來說,這個簡單答案無非就是最有力的答案了,因為想要傳達的已經用我們的“手段”達成,那其他質疑其實也不能否定或是代表什麼。這整個個過程中發現,自己的心態改變了,因為更清楚知道想法不被肯定相當正常,大學時代過不去的爭執等等,現在則是不太介意,也對於如何表達自己更有勇氣和自信,這也是在研究所階段,指導教授Dr. Nils Vigeland在這個部分幫助我很多,他從來不會否定學生的想法,但是他更會去挖掘出這些想法背後的東西,幫助我們如何去呈現或是發掘音樂上更多可能性。

在我用email告知他最近在論壇演出狀況之後,他給了我這樣的回復:

Pay no attention to professors!!!
Yes, don’t let them affect you anymore…you’re your own person now.

一個音樂院作曲系主任會有如此反應,我先是驚訝然後感動。也想起以前課堂上的討論,Dr. Vigeland 是我見過真正 擁有知識又有智慧的老師,他會說這些話,我想除了表達支持與鼓勵,應該也有他獨到的見解。

美國的社會或許是太過自由所以需要更多“原則”,但是台灣有太多“原則”,我們的想法哪裡去了?兩方都有可能面對過猶不及的問題,在音樂裡或是在藝術創作上應該可以有多少想像、多少突破空間,或許在被掛上或自稱“藝術家”之前,我們都要想一想,自己是否對得起這個稱號。

那麼最後再度借用楊舒婷同學當日總結:在這場論壇中,我們都目睹了語言謀殺的第一現場,我們都被語言謀殺了。