[邀稿]古琴簡介 ——梁正一

 

梁正一
 
我明白自己所做的事情，是多麼地微不足道；
 
可是我去做的本身，就無比重要。

一

　　提到中國音樂，大家腦海裡印象最深的，除了京戲、崑曲等傳統戲曲以外，大概很容易會聯想起琵琶、二胡、古箏等民族樂器吧！其實我們平時比較常見的這些樂器，很多都是在漫長的歷史過程當中先後傳入中國，最終才成為中國音樂的一份子，像琵琶、二胡都是如此。然而，有一樣樂器卻是從中國土生土長，傳承千年，綿延至今，那就是我們獨一無二的：古琴。

　　說起來，古琴對一般人而言，實在是一個既陌生又熟悉的玩意兒。也許大家平常沒有機會接觸古琴，但對它似乎又帶有些許依稀朦朧的印象，總覺得曾在一些古人的隻字片語中讀到過。

　　古琴，又名七絃琴。唐朝劉長卿有一首很有名的《聽琴詩》，相信大家都讀過：「泠泠七絃上，靜聽松風寒。古調雖自愛，今人多不彈。」這首詩指的就是古琴。早在三千年前，《詩經》、《尚書》之中已經有許多關於古琴的文獻記載，像《詩經》第一篇《關雎》就提到：「參差荇菜，左右采之，窈窕淑女，琴瑟友之。」此外，我們根據考古資料可以得知，目前現存古琴文物中年代最久遠的，出土於湖北省隨縣的曾侯乙墓，距今也有兩千四百年。至於古琴究竟起於何時，何人所創，由於歷史久遠，證據薄弱，已難詳考。

　　其實古琴原本就稱作琴。「琴」是個象形字，指的是將數條絃張在木板上所構成的絃樂器。只是隨著歷史發展，許多其他的樂器也紛紛被冠上琴的名字，像是我們今天稱呼胡琴、鋼琴、小提琴，都借用了這個字。因為這個緣故，加上琴年代久遠，所以從魏晉南北朝開始，為了以示區別，便稱之為「古琴」。

　　就古琴在社會上流傳的普遍性而言，根據古書上的說法，它的全盛時期可說是在三千多年前的周朝。這是因為周公制禮作樂所帶動的精神文明，使古琴得以在人民高度文化自覺的條件下，受到社會廣泛的重視，成為貴族子弟必備的文化修養。《史記‧孔子世家》上就提到，我們今天所看到的《詩經》三百篇，「孔子皆絃歌之」，意思就是說，孔子用琴瑟來為詩歌伴奏，在吟頌諷詠之間，陶冶性情，教育子弟，並藉著禮樂精神的推廣與發揚，來完成一個「情深而文明」的理想社會。 

　　但我們如果換一個角度思考，從藝術本身的成熟度來說，古琴在中國音樂獨一無二的歷史地位，是到了魏晉南北朝的時候才正式奠定。一方面是因為，在此之前，古琴的外型與構造還尚未發展健全，由先秦到漢代出土的古琴，琴絃數目從七絃到十絃不等，直到魏晉之際才大體定型。另一方面，儘管從漢代張騫通西域以後，許多樂器陸續由中亞一帶引進了中國，古琴不再一枝獨秀，從此寂寞至今；但由於它仍深受讀書人所推崇，所以經過漢魏、兩晉一番文人精神的洗禮之後，古琴由原先提昇大眾素質的教化功能，逐漸轉型為洗滌小眾性靈的文藝活動，順利地適應了往後一千多年的時空變遷。也因為文人的參與，古琴音樂才能細水長流，代代相傳，讓我們到今天還能夠一睹它的風采。

二

　　其實古琴本身的音量十分微弱，無論從教育的功能或藝術的取向來說，它都不適合作為公開場合的演出。但我們不應該用現代表演藝術的眼光來衡量古琴音樂的價值，因為以公開表演作為藝術呈現的主要形式，其實只是人類近百年來社會型態的發展所致；平心而論，「表演」並不足以作為藝術存在的終極目的。對古人來說，琴棋書畫都是生活中的一部分，古琴作為文人藝術的一環，同樣是一種生命情調的自然流露。這種自得其樂的藝術活動，是審美品味上的自我實現，無須外求他人的肯定，古琴音樂也就理所當然地成為小眾化的書房音樂，而與大眾化的表演藝術絕緣了。

　　我們近代受到新文化運動的影響，認為中國文化一無是處，在這種自卑心理的帶動之下，一般人對於中國音樂往往也採取全盤否定的態度。就拿古琴來說，大家看到古琴幾千年來幾乎沒什麼變化，聲音總是這麼小，便認定是中國人落伍守舊，不曉得改良的結果。其實這絕非中國工藝技術落後，因為我們從湖北曾侯乙墓出土的大量樂器可以知道，早在兩千五百多年前的春秋戰國時期，中國人就有能力製作出構造極為精密的編鐘、編罄，每個鐘或罄從三個不同的位置敲擊，便可以發出三種不同的音高。不僅西方音樂史上沒有可與之相提並論的發明，即使在人類文明史上，這同樣是舉世無雙的成就。

　　我們由此可知，古琴的聲音這麼微弱，並非製作水平不高、音響共鳴不良所致，這完全是古人刻意設計下的結果。這麼做的目的，就是要讓人在彈琴時收斂心神，回歸自我，完全投入到內在的精神領域當中。古琴音量雖小，卻是十分敏感的樂器，唯有在彈琴時平心靜氣，聚精會神，彈奏出來的聲音才會恰到好處；一旦稍微閃神分心，很容易馬上就走樣了。因此，琴音可以說是人心最直接的反映。其實從琴棋書畫的活動中，一個人的性情、品味、氣質、風格往往表露無遺，這些看似單純卻蘊含巧思的設計，處處都體現出古人反璞歸真的嚮往與修身養性的用心。

　　像古琴這樣「獨與天地精神往來」的一件樂器，難免會帶有文人孤芳自賞的意味在其中。因此，如果要在今天這個時代向大眾推廣古琴音樂，勢必得借重現代科技的輔助。只是音樂經由麥克風與喇叭的擴大，就要面對聲音失真的問題，這對古琴來說尤其難以避免。大家可能會在聆聽古琴音樂的過程中，察覺到肌肉、指甲與琴絃之間摩擦的聲音，覺得這些摩擦是一種雜音，對音樂的欣賞造成了干擾。其實這一方面固然是由於聲音被大幅度放大的結果，另一方面卻也是彈古琴時一定會遭遇到的自然現象。通常彈琴的時候都是在自己一個人獨處的狀態，如果心無旁鶩，全神貫注在音樂本身的律動上，那些「絃外之音」自然聽若不聞，也就不足以構成妨礙了。

　　況且從音樂本身而言，必定要先經過人與琴的接觸才能發出聲音；這就好像人靈魂深處的精神活動也必須仰賴肉體外在的行為表現才得以彰顯，兩者是一樣的道理。人不能離開肉體的軀殼去尋找靈魂的寄託，對古琴來說，又豈可排除掉手指與琴絃的碰觸而聽到音樂呢？蘇東坡曾寫過一首《琴詩》，他是這麼說的：「若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不於君指上聽？」蘇東坡透過這種辯證的方式，說明音樂是主體與客體交遇會合的互動過程，彼此相輔相成，缺一不可。其實不只音樂活動如此，一切藝術活動乃至人生中的一切活動，莫不皆然。

　　莊子說：「忘足，履之適也；忘要，帶之適也。」當人走路走到忘了腳的存在，鞋子對他來說自然很舒適；當人忘了腰的存在，腰帶對他來說自然很舒適。莊子用這個比喻來說明一個人到達物我兩忘的境界時，形體不受拘束，心靈超然物外的精神狀態。如果套用莊子的話，當我們融入到琴聲的抑揚起伏之中，忘了手指與琴絃之間的摩擦，那麼古琴音樂對我們來說自然悅耳舒適，因為我們的心靈也與音樂合而為一了。

三

　　古琴幾千年來都是採用絲絃，但現在要聽到絲絃琴已經不太容易了，因為中國近代在西化的浪潮之下，樣樣以西方為標竿，傳統樂器可以說遭到全面改造，古琴雖不是首當其衝，卻也不能倖免。五零年代發展出的鋼絲尼龍絃，如今幾乎全面取代了絲絃，因為鋼絃發出的聲音既飽滿又明亮，手指與琴絃的摩擦聲也大為減少，十分適合公開性的表演舞台。我們不是要全盤否定鋼絃存在的價值，一味講絲絃的好話，但我們應該回到傳統文化的立場，想想自己該何去何從；而不是一天到晚邯鄲學步，跟著人家瞎起鬨。

　　鋼絃比起絲絃來的實用而便利，在某些性能方面或許優於絲絃；但它並不能代表古琴音樂的原貌，甚至可以說，它流失了古琴原先特有的風味。這就像我們發明了原子筆來書寫中文，創造了羅馬拼音來閱讀漢字，為我們帶來極大的方便；但我們不可能就此認為原子筆足以取代書法，羅馬拼音能夠等同中文，它們最多僅止於方便，而不能滿足美感的需要，展現文化的風貌。筆墨的意趣還是只有靠毛筆來表現，中國的文化也只能從中國字來理解。中國近百年來在文化衝擊的激盪下，掀起全盤西化的波瀾，在驚濤駭浪中喪失了歷史的座標，也放棄了文化的尊嚴，歷經一再的自我否定與扭曲，而變得面目全非。其實，沒有一個人、一件事、一樣物能自外於這股浪潮的全面衝擊；古琴，也只是當中一個文化現象的縮影罷了。

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感謝正一用如此平易的口吻，為我們陳述了古琴的源流與審美態度。同時，他也是旅人網誌的第一位客席作家。

正一曾主修作曲，他的作品永遠有漂亮的音響，在悠長的呼吸中流動；如今他將敏銳的音樂性用於音樂學研究上，目前就讀北藝大音樂學研究所，對中國、以至於東亞傳統音樂皆有極深的瞭解與關懷。 

隨著學習的腳步，他的文字成果也愈發豐碩。希望我們未來能持續分享他的見解與心得。

                                                                       邀稿人     余忠元