音樂家值幾個錢?之二

回顧第一集:
https://notesofwayfarers.wordpress.com/2013/03/20/billetsdargent/

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十幾年前第一次看到塞尚和德步西時,受到的驚嚇是:
「原來紙鈔不只能放國父和委員長?!」

兩年前整理第一篇時,受到的驚嚇:
「克拉拉舒曼打敗巴哈貝多芬華格納?!」
「歌劇女高音打敗葛利格?!」
「原來不只一個歌劇女高音?!三個!」
「澳洲、巴西?!」

而這次整理第二篇時,受到的驚嚇則是:
「啥,怎麼連這種國家都有???!!!」

當然,我更期待幾十年後其他國家的音樂家朋友整理類似的文章時,
看到台灣的紙鈔,也能發出同樣的驚嘆:
「啥,怎麼連這種國家都有???!!!」

OK快進入正題吧!吼!

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以下六位音樂家,各位看倌可能都不認識(?)
我是一位都沒聽過。而且出現的國家一個比一個離奇…
略作介紹:

第一位登場的是西元九世紀末到十世紀中的人物,
他其實不算一位純音樂家,
而是集醫學家、哲學家、心理學家、音樂學家、占星學家於一身,
寫的著作涵蓋政治學、哲學、形上學、美學、邏輯學,
然後也寫過一本音樂書,
不只是全才,而且是對後世影響甚鉅的全才(至少在伊斯蘭世界)
用一個詞形容就是「上古神獸」。
(有本事扛軒轅劍幹翻饕餮檮杌窮奇的那種←軒轅劍迷才懂這句)

這位巨人叫做Al Farabi。

他有多強大呢?

這張是1993發行的紙鈔

哈薩克Al Farabi 1993

然後從1994到2003陸續發行

KazakhstanP20-200Tenge-1999-donatedoy_f

KazakhstanP21-500Tenge-1999-donatedoy_f

KazakhstanPnew-1000Tenge-2000(2001)-donatedoy_f

KazakhstanPnew-2000Tenge-2000(2001)-donatedoy_f

KazakhstanP24-5000Tenge-2001-donatedoy_f

哈薩克Al Farabi 2003

這位仁兄讓國家願意用政治力強勢推銷宣傳,
甚至獨佔六張面額,地位堪比聖雄甘地、曼德拉和毛主席

什麼國家呢?

哈!薩!克!

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第一篇裡有一張巴西紙鈔,
上方印的是我唯一認識的巴西作曲家Villa-Lobos

但其實巴西不只出現過一位音樂家!

巴西 Carlos Gomes

鈔票正面有把音叉,
正面是人物畫像,背面是人物雕像的畫像,不知道是哪招~

這位叫做Antônio Carlos Gomes,
歌劇作曲家,成名於義大利,是威爾第時期的人物,
據說是第一位在歐洲取得巨大成就的美洲作曲家。

網路上其實能找到不少他的作品錄音,
下面隨意放一個歌劇詠嘆調

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接下來這位出現在斯洛維尼亞(!)

斯洛維尼亞 Jacobus Gallus

這位叫做Jacobus Gallus
是個16世紀文藝復興晚期的作曲家
鈔票背後的菱形符頭譜超美。

以下據說是他最有名作品的錄音

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南歐還有一位,出現在塞爾維亞(!)

塞爾維亞Stevan Stojanovic Mokranjac

名字是Stevan Stojanović Mokranjac,十九世紀末作曲家,
曾活躍於德國,合唱作品為主,都用塞爾維亞語言,
被尊為塞爾維亞音樂之父。
鈔票背面那沒查到是哪首作品,
不過我想是望春風之於台灣的那種地位的歌曲吧~

下面放他作品,我蠻喜歡這首。
(有聽到Rachmaninoff的Vespers的那種悸動)

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然後是,愛沙尼亞(!)

愛沙尼亞 Rudolf Tobias

他叫做Rudolf Tobias,十九世紀末作曲家與管風琴家,
鈔票正面右側有架管風琴(不確定是不是他服務過的那架)
據稱是愛沙尼亞第一位職業作曲家。
在俄國聖彼得堡音樂院求學,後來在主要活躍於德國。

以下是他的鋼琴協奏曲。
會不會有種聽到老柴的錯覺?

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本篇第一位Al Farabi出現在哈薩克,
放他在這篇文章中是有點犯規的,
人家畢竟是伊斯蘭世界的巨人,
音樂是他展現全才的其中一項學科而已。

但是!

哈薩克!

真的有放過一位純音樂家!

而且這位音樂家不是像上面四位一般:
1. 雖然出身於古典音樂的「邊疆」,
但都活躍於古典音樂的「中原」(德國、義大利…)
2. 創作形式同於歐陸正統(歌劇、合唱、管弦樂作品…)

這哈薩克音樂家,是個民樂作曲家!
對哈薩克這國家好感度狂升。

哈薩克 Kurmangazy Sagyrbaev

他名字是Kurmangazy Sagyrbaev,
手上拿的那把樂器叫做Dombra
(中文翻譯有點難聽…冬不拉)

放首他的作品

冬不拉長這樣,演奏起來應該很有快感

哈薩克有間音樂院就是以他的名字命名的。
下面這影片是這間音樂院學生到德國演出
影片中後有一小段國樂演出,裡面有冬不拉

補充:
竟然發現,最新發行的哈薩克紙鈔裡,將他們國家的國歌印在鈔票中央!

500_tenge_(2006)

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其實……會寫這篇的理由是……

20414

最近新入手幾張大神,
讓我想起兩年前留下的現在這篇的資料,
(因為都是非常邊疆的地帶,所以當時就沒補充多寫了~)

心有回響

聽了張昊辰的演出,想起去年訪談Sabine Meyer時的一些片段。

我記得我當時問Meyer,當她剛踏入樂壇,她曾想像過未來演奏生涯的模樣嗎?當時的想像和後來的發展近似嗎?我好奇一個成功的演奏家,如何面對想像和現實的差距。這樣的處理歷程對後輩演奏者而言會是很重要的借鏡。

Meyer和她先生一同給我的答案是:「沒有特別想像。總之就是把每一場演好。然後就會有機會了。」她先生補充道:「大概要等到很老很老再回頭看,我們才知道是否和我們想像的一樣,屆時,也會再想想算不算是個成功演奏家吧。」

接下來的訪談,Meyer只要一心急、一想把答案說得完整,就會改成德語,然後一次就會講得非常非常長,接著再由她英語非常流利的先生Reiner Wehle翻譯出來。由於我不識德文,Mayer在回答時,我只能看著她的雙眼,以及她不斷轉頭對她先生示意,我推測是在確認答案是否清晰。

訪談了約一小時,結束後,我們仨走出離音樂廳三號門最近的一間排練室。由於接待他們夫婦的工作人員在中途離席去處理公務,我們便駐足在電梯旁的沙發等候。那兩張沙發的其中一張已坐滿了工作完畢的清潔人員,剩下的一張僅夠兩人並肩而坐。我請他們兩位先在此休息,並翻看一下剛剛訪談的筆記,但Mayer說不用,她叫她先生先坐著,然後站著輪流與她先生和我說話。

就這麼站了好一陣子,工作人員才回來。和Mayer結束了觀光行程的話題,最後在三號門外合照了一張相片,作為訪問的紀錄。

這次訪談讓我留下很深刻的印象是因為在這短暫一小時,不是只有專業上的問答,而是有許多意念上的互動。比如一開始我在休息室等待她排練完,看他們進門,我才正要在把攤看的資料收齊到文件夾,Meyer就先搬了兩張椅子跑到我面前,並且問我說這個角落ok吧;或是中途Reiner Wehle解釋著某個問題,忍不住確認我是否是學單簧管等等。我忙碌地接收著他們的思索,他們也真實接收了我的疑惑、好奇,在一次次把話題延伸到更遠、更生活的一面時,留下了毫不制式的回答,也留下不只是客氣的人格特質。

Wehle所謂「每一場演好」其實就是這樣吧,藝術家覺不辜負自己的敏銳感知與深厚專業,在每一個當下都能綻放一種想像、一種力量,無論在面對甚麼樣的聽眾、甚麼樣的處境。

張昊辰讓我想到這段,是因為以他的能力,今年才剛剛站上Verbier或BBC等舞台,並不算早,且與之協奏的是中國愛樂,做為中國代表意味甚濃。不過,聽見他能說、想說的這麼多,說完還讓人心有回響,做為一位衷心期待他演奏的聽眾,實毋須為他焦慮了。

 

——–寫於2014.11.8 張昊辰&NSO音樂會後

採集於世界,詠於歌

木樓合唱團不只是我2012年剛回到台灣時,非常重要的合作團體之一,他們也是一群我很欣賞的同輩。在他們六月公演之前,欲以此文祝福他們能夠在這次的採集途中尋得一切所需。6/30見~ 
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【採集於世界,詠於歌】
— 木樓2014「謠動地球村」報導暨訪談 (文/吳毓庭)

  二十世紀的最初幾年,匈牙利音樂家高大宜(Zoltán Kodály )與巴爾托克(Béla Bartók)帶著完備的專業訓練與年輕步伐開始深入鄉野採集民歌,動身沒多久,他們便發現這項工作有幾樣執行上的不易:第一,在匈牙利本地常常聽見的曲調,其實往往是吉普賽人的鄉愁,而非真正締生於匈牙利先民的樂音;第二,因為前故,真正的民歌唯保存於各處的小村莊內,必得親身涉足方能取得;第三,農村裡的婦人與農夫,並不似想像中願意配合,兩位音樂家需花上許多心力與時間說明採集的意義。

  這三個困難,讓採集工作成為了與創作步履並行之軌。他們持續帶著所有可以徵引的知識與工具上路,筆記路途點滴,最後一首一首爬梳出真實的匈牙利民間風格。

  高大宜與巴爾托克的經歷為後世所有有心探尋民謠的創作者、演奏/唱者與聆賞者提示了三個重要的理解指標:來自民間的民謠究竟「是什麼樣的獨特內容?」、「如何獲得?」與「為什麼存在?」

  在與木樓合唱團藝術總監暨常任指揮彭孟賢老師與兩位資深團員吳嘉和、許天耀的對談中,我想起了這個故事。從他們的言談間,我聽見木樓為了六月底在國家音樂廳的公演「謠動地球村」,正以如此毫不取巧地三個指標來面對整場多數皆為既遙遠又陌生的作品。長達數個月的準備,即是一次這群青年歌者走進世界民間音樂的採集。

是什麼樣的獨特內容?
  「謠動地球村」的曲目橫跨歐洲、美洲與亞洲,若更近距離檢視,歐洲又再細分為北歐、東歐、西歐;美洲的中、南美;亞洲的東亞等地。如此以地圖版塊劃分曲目,並不是切割這些或多或少都受到西歐傳統古典音樂影響的作品,而是為劃分出民謠與地域緊密相成的狀況。

  彭老師談到瑞典作曲家阿爾芬(Hugo Alfvén)的作品率先點出了空間的重要性:「瑞典地形多山,他的音樂就像迴盪在廣闊山谷間的聲響。阿爾芬特別喜愛畫畫,他的和聲色彩織度就像畫筆下的大片刷痕,往往一小節一個和絃,但這和絃裡卻許多個小拍。小節接續時,每一次的變動都非常非常細微,因此整個作品聽起來就像一氣呵成一般。」彭老師進一步解釋了歌詞與音響的關聯:「瑞典文的部分子音有軟、硬之分,放在不同的母音之前就會有不同的發音,而在多音節單字中,不僅有重音,還有銳音等區別,這些規則都造就了瑞典文極富抑揚頓挫與韻律感的特性,可以說是接近有聲調的語言。」

  芬蘭作曲家帕納能(Seppo Paakkunainen)與孟堤賈維(Jaakko Mäntyjärvi)則把日常生活所使用的特殊樂器帶進了人聲作品中。前者在其〈冬日的山谷〉(‘Dalvi duoddar luoti’)裡,讓男聲模仿一種極為特殊的、巨大的號角「迪吉里杜管」(didgetidoo);後者在〈擬薩米民歌〉(‘Pseudo-Yoik’)中,又以人聲模仿口簧琴、鼻音(nasal sound)與被催眠的聲音 (作曲家指示歌詞不用太清楚,盡量將母音模糊),讓音響試驗呈現出風土民情。

  而被許多音樂評論者評論為將合唱「交響化」的愛沙尼亞作曲家托爾米斯(Veljo Tormis),其創作亦深受環境影響。托爾米斯自小生長於海濱,關於「海的聲音、海的形貌、海帶來的感受、海與人的連結」都是他作品中悉心刻劃的風景,甚至包括擬真的濱海聲響,像在〈古代海洋之歌〉(‘Muistse Mere Laulud’)一曲中,便有一段男高音聲部群起模仿海鷗此起彼落鳴叫的樂段。

  地理位置同時也關係到一個國家的歷史發展。匈牙利曾於十六、十七世紀為鄰近的鄂圖曼土耳其軍佔領,高大宜以此事件,將採集到的古老民謠寫成〈孔雀〉(‘Felszállot a Páva’),曲中以樂句走向與歌詞表達著匈牙利人追求自由的渴望;〈廢墟〉(‘Huszt’)裡則充斥偽作民謠的片段,描述人群走近廢墟中,發現自由消逝無蹤之感慨。在高大宜的合唱作品中,我們再次看見一位盡可能保留原始民謠風貌,卻又不斷追索形式與內涵緊緊相應的文化採集者。

如何獲得?
  整場作品所具備的語言相當繁多,我好奇詢問木樓的練習過程。彭老師告訴我,木樓練習的方式其實正是他們會有獨特風格的原因:「一般來說,將這些歌詞讀過,了解詞意,知道何處為輕、重音節,再背起來演唱即可,但木樓的團員是一群對世界充滿好奇的人,他們是願意自己一段一段推敲、釐清發音規則與方法的人。他們會不斷研究某個音如何發?從何處發最適當?最後去驗證與練習。」

  而為了要獲得有效的練習,彭老師與木樓訂定了嚴整的排練計畫。他們每一次的練習除了會有綜合性的排演外,其餘時間會被安排成更小的,專為練習節奏、音準、語言等單位。驗收除了會在正式排練時,輪流演唱給總監聽外,他們平時更設立了聲部長來進行小幅驗收。

  另外,2013起,木樓改變過去廣邀客席指揮的模式,邀請彭老師擔任藝術總監。這個轉變,不僅對排練的穩定與效益影響甚鉅,更讓木樓多了更多機會獲取音樂素養的啟發與嘗試。

  比如音樂會下半場將演唱的英國民謠〈仙納度〉(Shenandoah),即是彭老師在聽到「香堤克利合唱團」(作者按:在1978年成立於美國的知名男聲合唱團)的演唱後,覺得他們演唱的版本非常有意思,而想與木樓嘗試演繹。彭老師在找譜之際,發現這個版本是香堤克利擷取了巴塞洛謬(Marshall Bartholomew)與艾爾布(James Erb)兩位不同作曲家的合唱譜再予以合併之改編,所以市面上並沒有販售。為了讓這個計畫能夠實現,彭老師特別以聽寫的方式找出其改編方法:「這個版本先由巴塞洛謬開始,他的版本有很漂亮的和聲,一開始為齊唱,我覺得特別能傳達靜態的美感。而艾爾布則擅用輪唱,營造出多層次效果,最後累積至激昂的情緒。所以這次的改編共分四段,分別是頭兩段的齊唱與部分齊唱,和後兩段,男中音獨唱與密集輪唱相接,最後尾奏再以巴塞洛謬的飽滿和聲作結。」

為什麼存在?
  這場音樂會中,另一首托爾米斯的作品─《日曆之歌》(“Vastlalaulud Shrovetide Songs")可謂木樓「謠動地球村」的註腳。這首創作一般咸認為是托爾米斯創作的轉捩點,因為這首作品所描繪的,是愛沙尼亞懺悔節中滑雪橇的習俗;誰能夠滑得越遠,其來年亞麻的收獲便益加豐富。托爾米斯在此之前,創作了大量以二十世紀音樂技法所寫就的作品,但從這部作品開始,他在取材上回歸了傳統,讓自身的現代語彙與傳統元素找到契合的可能。

  創作者所寫下的內容,不必然關係他生活中的某個事件,但必然關係到他人生不同階段的眼光與信念。對一個團體亦然。

  木樓在自前年開始,從專注練習合唱經典,開始耕耘「我們的土地,我們的歌」系列。2012年歲末,在新舞台演出之「文學與音樂的對話」製作中,曾以台灣資深與中生代詩人之作為本,邀請作曲家黃俊達創作整場合唱曲,文本橫跨二十與二十一世紀,該製作音樂與文字相輔相成,每一首作品都留下了通往過去與來日的細節。而2014年正著手籌備與募資的「吹動島嶼的風」計畫,將題材鎖定於離島,邀請了作曲家與作詞者,以澎湖、金門、馬祖、蘭嶼等地為主題創作。顯然,這些作品並不一定帶有昔日民謠之風格,也沒有已定形式,唯一確定的是,這是為我們所生長之地寫下的人文樂思,是未來的民謠引信。

  我以為木樓會演出「謠動地球村」與委託創作「我們的歌」系列皆是源於一種潛藏於內心:「為什麼存在(這首民謠)?」一問的積極回應;原因正如彭老師所言:「木樓是一群對世界充滿好奇的歌者」,他們所有渴望去了解、去感受、去保存的心意,讓他們選擇了這樣的題材與方向,也讓他們唱出了一種獨特、溫暖、無可取代的聲音。

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《謠動地球村》
指揮:彭孟賢
鋼琴:王乃加
演出:木樓合唱團

演出日期:2014年06月30日(一)19:30
演出地點:國家音樂廳

 

那些關於國歌的日子

看著電視螢幕,下巴都垮了。

2002世界盃最令我震撼的畫面,
不是土耳其11秒就肛了韓國,
不是大金剛卡恩被火星人羅納多捅了兩刀,
而是冠軍賽前分別演奏兩國國歌;
聽到德國國歌的那一兩分鐘,
可以感覺腦子裡某部分世界觀正在崩解。

不是奧國國歌嗎?從小背到大的音樂常識,教學生也是這麼教的!

上網找奧國國歌(當時找到的還是陽春midi檔),
旋律卻十分陌生……後來才知道是奧地利國寶小莫的作品。

那就完全可以理解了。人家畢竟是5000先令,值十五張委員長的頭像。

無法理解的還是德國,我那時真覺得這是很謎的國家,
100馬克頭像是大又不是頂大作曲家的老婆;
然後國歌選的是別國作曲家寫的,
而且已經當作過另一個國家一百多年的國歌。

(克老子和芭樂當時好嫩。大金剛英氣逼人!)

註:1922年德國啟用海頓的旋律當國歌,該旋律原為奧國國歌
  1947年奧地利啟用莫札特的旋律當國歌
  其它自行估狗啦~

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2004~2005我在國防部示範樂隊服役。

服役期間因差勤所需,練過幾首邦交國國歌,
不過我豎笛吹得太有特色,基本上大差不會勾選到我;
當然由於邦交原因,那些主流(?)大國國歌沒機會聽到,
但也聽了不少非主流(?)中小國國歌。

註:本人在豎笛界是複音高手,而且不需特殊指法
  用正常指法能輕易吹出複雜的雙音三音
  和非常難控制的第二層泛音

我的第一次獻給了一個名字很古怪的國家,
聽到司儀呼喊的當下可能憋笑小噗嗤了一下。

「聖~~多~~美~~普~~林~~西~~比~~軍~~禮~~
 軍~~~~禮~~~~開~~~~始~~~~」

21秒開始那段我印象深刻,
我們當時演奏的速度快多了,
到那段時就有種非洲節慶原住民出來跳土風舞的畫面感。

總統府前迎賓時,是我這輩子第一次行進間吹奏,
坐著正常吹我都能複音泛音連發了,行進間又氣不順,
幾秒鐘很快地在泛音嗶了三聲後,隨即聽到副隊長在我耳朵旁說:
「再吹就把你禁假。」
然後我就扛砲到底了。好在那天沒再繼續出包,
倒是本屆豎笛班體能鐵人汪精衛竟然幹地,
知道有人陪葬大概是那天最大的安慰。

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當兵趣事多。
我還記得某次練邦交國國歌,隔週要出軍禮,
結果有天下午區隊長進大寢跟我們說甭練了,
因為當天早上已經跟該邦交國斷交。囧。

倒是服役期間問了幾個弟兄意見,
最受喜歡的國歌,好像,是薩爾瓦多國歌

對國歌而言規模頗大,本段中段本段,當進行曲在寫。

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留法迄今八年,
重要國家慶典時,我不是窩在家就是已經回台灣,
國歌只聽到過一次,也不是在慶典聽到的,
而是某次老婆大人所屬管樂團去外省演出時,
開場吹奏這首—我只會在聽1812時才有機會聽到的馬賽曲。

1812序曲還是慶祝法國打敗仗呢。
聽法國國歌時機最多的是聽打敗仗,多浪漫(?)啊。

管樂團演出國歌時,全體聽眾自動起立,
噢原來是國際通用禮儀,我還以為只有台灣如此。

話說我小時超乖,聽到國歌都會立正不動等播放完,
多有愛國心。
(長夠大後就沒那麼乖了,可能是對歌詞有意見吧,
 某句歌詞。哪句就不說啦~)

小學一年級還不認識國歌歌詞,每次昇降旗典禮唱到最後一句,
那音樂播放的口型和音韻都讓我覺得很奇怪,
為什麼要唱「你信你的晚上失蹤」呢?

自虐四年後的心得報告

最近接受了師大音樂系系刊的委託,分享一點德國留學的經驗。掐指一算,留學至今才四年多,還菜著呢,包袱才剛擱下呢,有什麼資格倚老賣老?

不過四年雖短,留學生涯大致也進入了下半場; 拜別當地后土之前,也該整理一下對這地方的種種恩怨情仇。 於是硬著頭皮寫了一篇非常籠統、非常主觀的心得報告,向學弟妹交差之餘,也原稿照登在旅人網誌,象徵性結束一下柏林站的半年枯水期。半年稿債不是一夕可償,且以此文聊表歉意。

 

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德國近年以穩健的經濟狀況,逐漸在歐盟中取得領導地位,因而也吸引了台灣人不少目光。網路上流傳著幾篇文章,或讚揚日耳曼民族的嚴謹、細膩,或借鏡德國人的社會政策、能源方針;有些中肯,有些不免溢美。而站在一個音樂留學生的立場,除了提供大家現行的德國學制資訊,也想藉著這篇文章整理自己四年多以來的感受與觀察,並且自問:到德國求學的價值在哪裡?我們能向德國人學習些什麼?德國人在音樂教育上重視的是什麼?

我主修作曲,能分享的經驗泰半來自作曲組;以我個人經歷也很難概括涵蓋德國生活、音樂教育的種種面向,只能試著寫一點留學生涯中的見聞,提供大家一些觀察的線索。

先談談學制吧!

 

德國音樂院現行學制

前幾年德國音樂院的學制經歷了一番變革,由原先的藝術文憑(Diplom)/最高藝術文憑(Konzertexam)的結構,調整為學士/碩士制度,逐漸貼近美國的學制。而最高藝術文憑被移到了碩士之後。如果碩士班畢業考的成績足夠優異,才能繼續攻讀最高藝術文憑。

以下逐一說明每一階段的學程所規定的學期數,與報考資格:

學士(Bachelor):與台灣一樣,通常是八個學期,有些學校的特定主修則是十個學期。入學考內容與與台灣很相似,但樂理、聽寫考題明顯簡單很多;如果花一段時間學習德文樂理名詞,通過樂理聽寫考試是不難的。

報名入學考的前提是高中畢業。但未在台灣大專院校修業完畢的考生也會被要求報考學士班,通常得重新從第一學期讀起。

唯一與台灣制度比較不同的是,德國音樂院的學士班仍然參考了原本藝術文憑班的精神,將八個學期分為兩個階段。前四學期修業接近完成時,會需要通過第一階段的考試,除了主修考試外,還需繳交一份樂曲分析小論文,並接受音樂史的口試。通過考試之後,才符合參加之後正式畢業考試的資格。

也有不少人將第一階段考試延後到第五學期以後進行,但無論如何,沒完成樂曲分析與音樂史的考試,是無法申請畢業考的。

至於正式的畢業考通常是兩場音樂會——一場獨奏、一場室內樂。值得一提的是,德國音樂院的考試皆以等第制評分,也就是拿到的分數”越低越好”。4.0以上不及格,拿到1.0 到1.5分算是“特優“(sehr gut);取得特優的成績,才比較有機會報考更高階的學程。

碩士(Master): 通常為四學期,在兩場畢業音樂會外得交出60到80頁的碩士論文。在碩士畢業考拿到特優成績,才有機會報考最高藝術文憑班。

最高藝術文憑:這是一個統稱性的中譯,其原文名稱有很多種,如: Konzertexamen(考試音樂會學程)、Aufbaustudium(進階學程)、Soloklasse(獨奏家學程)、Meisterschule(大師學程)等等。每所學校所採名稱不一,但都是同一個意思,在台灣教育部的認證系統中也都等同於博士。所以,回台灣後若想進大學教書,這個文憑為兵家必爭之地。

修業時間一樣是兩年(少數學校只有一年)。入學後每學期都得開一場以上的完整音樂會,並由教授評分。

最高文憑班的入學前提除了碩士畢業考取得特優成績以外,大部分學校還有個特別麻煩的規定:錄取名額與所有主修共享(例如:所有主修加起來只錄取三個考生)。也就是除了殲滅同主修的戰友,你也得撂倒其他主修的對手,包括該校碩士班畢業考符合資格、意圖繼續報考最高文憑的”主場選手”。換句話說,那些初來乍到就直接報考最高文憑班的人,值得我們投予一定的敬畏。

 

德國的生活氛圍

德國是個什麼樣的地方?

德國是個適合背著雙手慢慢地散步、想想事情的地方。

課不多,學期不長。以柏林藝術大學為例,冬季學期為十月中到二月中,夏季學期從四月中到七月中;冬季學期當中還夾了兩周的耶誕假期,等於每年有五個半月的時間都在放假。所以我說德國學費為什麼便宜? 簡單嘛,沒怎麼上課自然貴不了。(柏林藝術大學音樂系每學期學費約270歐元,其中170元為半年期柏林大眾運輸車票)

與許多中歐國家一樣,德國的城鎮有著相對緩慢的生活節奏,路面寬敞,車流量受嚴密管制,城市的綠化做得相當好,住宅區也普遍安靜。以柏林而言,市區內的大型百貨不多;商店大多一周只營業六天,營業日大多是晚上八點或十點關門。環境清幽,購物就不怎麼方便。人生很公平的。

德國也是個對藝術相對友善的地方。藝文活動相當多,其品質與多樣性都令人興奮。尤其柏林是近年全球最優待藝術家的城市之一:門檻不高的自由藝術家簽證與市府不惜債台高築也堅持發放的藝術家補助金,讓柏林成為上個世紀六、七十年代的紐約,各個領域的藝術家在此聚集;老舊的游泳池上演著獨立製作的歌劇;廢棄的倉庫、停車場改建成藝文展演空間;音樂系會將整學期的展演活動按月製作成冊,提供民眾自由索取,也因此各個樂器班的班級音樂會,甚至”比較不平易近人”的作曲組發表會,也都有一般民眾聞訊而來,甚至主動與演奏家、作曲家分享心得。

德國是個能讓人靜下來、慢下來,好好整理思緒的地方。分明的四季與時常陰鬱的氣候也讓人的感知更為敏銳、纖細。

四年多以前我初到柏林,當時迎接我的是當地二十年來的最低溫:零下十七度。幾次在近乎凝結的冰冷空氣、積雪十幾公分的白色大地上踽踽獨行之後,才會真心擁抱春暖花開的喜悅;直到發現真正稱得上”夏季”的時間只有兩到三個星期,才能領會入秋時節直入骨髓的淒清。

陰鬱的氣候、不舒心的環境往往將人推入內心的探索。德國音樂中對於結構、邏輯的冷靜思考,對於張力的耐心鋪陳,多少也來自於這樣的氣候型態吧?

 

德國音樂院的教育方針

每一所音樂院、每一位教授的教育理念自然難以一概而論,但重視分析、重視基礎算是其中的兩個共相。

在德國的第一個學期,我前後與兩位教授上課,他們都問了我同樣一句話:”你能不能先思考聲音(sound),再思考音樂的動作(gesture)?”對他們而言,我的作品有不錯的衝擊力,而對於聲響與結構的思考不夠細膩。

思考結構的方式有很多種,有人會在下筆前設計好較完整的架構理路,甚至讓各種結構參數的走向、比例都符合某個特定的數字邏輯(例如黃金比例);也有人較為依靠聽力,開放給直覺較多的發揮空間。我比較偏向後者,大學以來所受的作曲訓練讓我漸漸有能力感知音樂的發展方向。

但依靠直覺所聽出的聲音組織,亦有粗細之別。我的學習歷程中,第一步也許是聽見音樂動作、織體疏密所帶來的感官衝擊力,以及段落間的表面平衡與情意層面的連結,那麼接下來就要訓練聽力解析出更細緻的聲響組織,重新檢視所運用的每一種聲音,及其各種相互作用的可能性。

讓聲響細緻化,並將邏輯性貫徹至聲響層面——這是我在柏林所上的第一課,教授們以此補強我的基礎。主修課上,除了一些寫作的基本技術原則(記譜、結構平衡),教授很少針對我的音樂性與發展手法有所置喙。當我遇到樂曲發展上的問題,教授也很少直接針對我的作品給予建議,而是提供作曲名家的結構手法,讓我在分析中找到適合自己的解決之道。

另外,有一門課在德國算是跨組必修:風格與聽覺分析(Tonsatz und Höranalyse)。顧名思義,其內容為音樂史上各個時期、風格的寫作手法分析,並且側重以聽覺分析音樂架構的能力。器樂班的教授大多也以相當嚴謹的態度看待樂曲詮釋,以風格與結構的分析作為詮釋的依據。

以上簡述我對德國音樂院教育方式的觀察。但我的判斷多半來自於各校課程設計的共相、友人的經驗分享以及自己在柏林藝術大學的見聞。每個主修教授的性格與教學方式自然有很大的歧異,音樂院也有非常多來自其他國家的老師,帶來相當多元的教學文化。我個人的經驗當然不足以歸納德國音樂院的總體特色,事實上也不一定有。

所以,無論你決定到哪裡留學,請拋下一切定見,勇敢去闖吧!

在親歷德國之前,我並不特別喜歡德國當代音樂,也對極為重視細部結構設計的作曲方式戒慎恐懼;一方面希望體驗徹底迥異的美學價值觀、試煉於完全不同的訓練系統,又深怕過往努力打磨的美感直覺在陌生的環境中折翼。我的確經歷了很長一段撞牆期,直到第六個學期才寫出比較能說服自己的作品,初步消化了前三年的種種思考;但這一段沉潛、自我質疑的過程為我未來的發展帶來了相當多的線索與啟示,這個自虐一般的選擇是有價值的。

以一句自創的謬論作結吧:”人不自虐,枉少年。留學不自虐,白花錢。”一旦決定要出國讀書,請務必珍惜這個在陌生環境中尋找自我的時期,別害怕受挫。年輕嘛,多被電幾下挺有助於身心健康的。

一起加油!

為忙碌人製作的旅人誌

這系列應該是日本鄉民製作的粉雪為起頭吧,反正多年前流行過一陣子。
關鍵字:為忙碌人製作的、忙しい人のための
(本文完。以下是古典音樂連結)

為忙碌人製作的小狗圓舞曲

為忙碌人製作的命運交響曲

為忙碌人製作的波麗露

為忙碌人製作的KV525

為忙碌人製作的英雄交響曲

為忙碌人製作的老蕭五

標準

在五月底寫了參加作品論壇的文章之後,我經歷了一段不知道該如何形容的波折事件… 聽起來藉口好多所以就不多為自己做解釋啦,在此要說聲:對不起,我缺稿!(九十度鞠躬)

但是老實說這次能寫的東西還是和自己經歷的事件有很大的關連,雖然希望世界和平,但是對於人與人之間的信賴關係,是很陰險而且錯亂的這個事實,到現在依然在調適中。

大概打滾了兩年,我發現自己(或者父母給的)的價值觀正在被世界挑戰,一開始其實就知道回來台灣會遇到的難題,所以給自己預設了極低的立場,但是沒想到現況比實際預期的還低,環境就是要你低頭再低頭,可能導致一些人失去自我,所以很多人創造了自己的王國。所謂"藝術"的圈圈裡,旁人都習慣貼上"不太正常"的標簽,想創造自己世界的人紛紛湧進這個圈子,我相信有些出發點是好的,有些人也很有才華,但是在這個看似“自由”的創造國度裡,隱藏身份自行畫地稱王的似乎不少,有張會說話的嘴,比什麼都重要。氣焰很高的人,更可怕的是加上“老師”身份,沒有人敢忤逆他。人與人相處,一開始一定是以禮相待,如果一個反派角色一開始就以反派的形態出現,那麼這場戲應該不太好看,這種道理連天生的惡人都懂,知人知面不知心的戲碼每天都在上演,你永遠不知道下個遇見的人是不是隱瞞了什麼,或是正想盡辦法利用你。這是身在這個圈圈的可悲之處,看清楚事實的同時,也看到更多被狠狠利用但是不想脫身的受害者,他們正在自己創造的圈圈裡不斷催眠自己… 有時候想想或許這樣活著比接受事實來得容易。

嗯,好。我是要說,“藝術”這個詞已經被濫用至極,後果就是無法解釋的東西都用“藝術”來解釋,這叫那些為了一筆、一顆音或一句詞琢磨一輩子的人情何以堪?

對於自己來說,雖然在音樂班音樂系的體制下好好的念完了碩士,要騙我垃圾是藝術還是騙得了,或許不能騙很久,不過那個選擇相信的當下之後想起來真的噁心並且挫敗。不能否認,這個圈子造就了許多亂象。不論是國內或是國外,我想只要待的久,任何“不正常”的事情都會見怪不怪,將之合理化、合法包裝,因此我們漸漸失去了藝術能真實感動人心的那份可貴,取而代之的是惡性循環,把圈子變成渣圈圈*1,走了一遭才發現,台灣人什麼時候也學會在人面前拍馬屁,私底下卻惡言批評?我以為這是某個國家的專利(笑) 。

渣圈圈1渣圈圈2

 

 

 

 

 

 

 

 

台中爵士音樂節期間,聽了Richie Beirach的大師班,其中一段Q&A蠻有趣的:

有人問了大師如何對“藝術”下定義(雖然藝術有很多領域,但我想嚴謹程度是皆可比照大師所言)
不知道Mr. Beirach是反諷還是真心,用"這是個很簡單的問題"開場,他把一個人成為藝術家的過程分成四個階段—

第一個階段是“Student”
任何東西都是從模仿做起,仿作大師的作品等等,沒有創新,但是這段時間要打下根基。

漸漸的你可能脫離學校,變成第二階段“Amateur”
這個字,主持人沈鴻元老師翻成“菜鳥”,實際上就是業餘、外行的意思。
你可能在學校學習“如何變成音樂家”但是出來還是個外行人,光是這點就足以打翻一船人。

之後第三階段才是“Professional”,成為所謂的專業人士。
不過大師也說,這個階段可能是你可以在好友的婚禮上演奏一曲。(?!是外國嚴格還是台灣很多人都直接跳過前兩階段?!)

最後經歷過前述許多許多年的磨練才能成為所謂的"Artist"
——真正的藝術家,是能創新、擁有創造力、能帶出感動人的能力。

簡單明瞭的闡述,當下我內心多麼希望有一個“規則”,或許像法律一樣雖然不盡然全面,但可以為一步一腳印辛苦付出的藝術人帶來些許保護。或許是我想太多了。

雖然理想的世界不存在,連滾帶爬的兩年不好過,對勇於走出舒適圈的人,兩歲的我,硬要賣弄的話,還是相信堅持下去會有收獲。這個圈子需要更多“正常人*2”而不是“有病的人”,需要更多“異類”而不是指出一張嘴卻沒有實力的“敗類”,偏偏很多人搞不清楚界線,被後者控制而不自知,這個是我今後提醒自己必須小心的一大重點。

如果今天有人批評你的作品,業界說你太賣弄所學,東西不夠“簡單明瞭”,學術界的人說你不知所云,那請問該怎麼辦?或許我們就是在“怎麼辦?”之中能夠再繼續創造什麼吧。對於批評可以無所畏懼,這是學院派優良的特質(因為從小到大早已被批評到千瘡百孔?!),並不是完全不採納意見,而是適度從別人話裡去思考自己有哪些可改善的部分,千萬不要被人不知所云而影響或是動搖了你的專業知識。

這時候可能會想大喊:有沒有人可以告訴我標準在哪裡?

好的,不得不說,專心看漫畫悠哉悠哉,還是有自動對號入座而感到熱血沸騰的時刻。
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*3

 

 

*1.出自 黑田正数ネムルバカ(睡覺的笨蛋)
*2.一個正常人應該有身為人的基本道義,這是所以我們還能當人,而不是牲畜。(在這裡說的正常是指一個人的各方面都還在正常範圍。我相信有所謂正常的怪咖,但他的心靈和精神狀況是可以在正常值裡的。)
*3.出自 諌山創進擊的巨人